[Nota de tapa]

Julián Usandizaga: "Hacer un dibujo me da mucho trabajo"

La obra de este artista cuestiona las clasificaciones y propone el desafío de ver siempre por primera vez. Una reciente distinción de la Universidad Nacional del Litoral la vuelve a poner de relieve

Osvaldo Aguirre / La Capital

Julián Usandizaga acaba de recibir el título de profesor honorario de la Universidad Nacional del Litoral, en la ciudad de Santa Fe. La resolución destaca que "ha formado generaciones de artistas con su talento y predisposición" y que es "uno de los dibujantes más brillantes de la Argentina". El homenaje significa para él un reconocimiento tan valioso como el de sus alumnos. "Creo que la mejor cosa que me pasó en la vida es la docencia", dice.

En el taller donde se reúnen sus alumnos cuatro mesas rectangulares componen un gran tablero de dibujo. Hay obras propias, de los maestros y de artistas amigos exhibidas y hacia el fondo, sobre un mueble de almacén, se observan objetos raros y cosas viejas -una máquina de escribir destartalada, una antigua cafetera, cajitas diversas, planchas de hierro- que ocasionalmente sirven para los ejercicios. En la habitación vecina está lo que llama su búnker. "Ahora lo estoy ordenando", dice Usandizaga, parado en medio de dibujos, cuadros y libros.

Hace tres años el Centro Cultural Parque de España fue escenario de una retrospectiva en la que expuso 200 obras, incluidos los bocetos de muchas de ellas, en particular de la serie elaborada a partir de "La tempestad", de William Shakespeare, y los personajes de Próspero, Calibán y Ariel, como emblemas de situaciones y conflictos de rigurosa actualidad. Son dibujos que interrogan al espectador, que reclaman para su comprensión la misma postura crítica, el mismo proceso de reflexión tramado en su composición.

Usandizaga llegó de Juncal, el pueblo donde nació, en el sur de la provincia, a los 14 años y fue a vivir con un hermano en una pensión de Paraguay al 800. La difícil adaptación a la ciudad puede resumirse en una anécdota. "Me acuerdo de que tomé el tranvía, tal vez haya sido el 15, que iba por Paraguay, en el mismo sentido actual de la calle. Subí por la puerta de atrás y el guarda me dice: "Nene, ¿sos del campo?" Todavía me duele".

-¿Cómo llegaste a ser profesor de dibujo?

-De casualidad. Hice Arquitectura tres años como un muy mal alumno. Hice mi bachillerato en la Dante Alighieri como un muy mal alumno: me expulsaron tres veces. Pero yo nunca molesté a nadie, a las diez de la mañana me iba a un café. A charlar, a estar libre. A mí me gustan los cafés, me siento bien en la informalidad. Yo tengo 73 años y Arquitectura en esa época era una carrera non sancta, había que ser doctor o ingeniero. Pero entré en crisis y me quería meter en Bellas Artes. De chiquito me gustaba dibujar. Estuve un año y medio pensaba si me metía o no en Bellas Artes, que era aún peor que Arquitectura para ese entonces. Y al final decidí heroicamente seguir las dos carreras. Me inscribí en Bellas Artes e inmediatamente dejé la otra. Y fui buen alumno y mal alumno. El profesorado, en vez de tres años, me llevó cuatro. Seguía yendo al café. Pero yo trabajaba bien, dibujaba bien. Y me recibí de Profesor nacional superior de pintura -nunca pinté en mi vida-, egresado de la Universidad Nacional del Litoral -la de Rosario aun no existía. Pero no sabía qué hacer con mi vida. Y de golpe tuve la mala suerte de conseguir un montón de horas de dibujo sin saber qué dar. Después pasé a dar clase en la Escuela de Artes Visuales.

-¿Bellas Artes te dio una formación?

-Me dio un título formal importante, y la formación que correspondía al momento histórico de los designios que venían de los países del norte. Egresé en plena explosión de las investigaciones de los aspectos sintácticos, formales. Yo en ese momento estaba en la investigación de la materia, que es la deconstrucción de la forma. Porque la materia es la antítesis del contorno. La materia es expansiva, el contorno es otra cosa. La pintura veneciana ya desdibuja con el óleo; la pintura florentina es puro contorno, es dibujo. Después a cada uno le gusta lo que le gusta (sonríe). Pero yo egresé y no podía dibujar. Estuve tres o cuatro años sin dibujar. Y un buen día me dije "pucha, si a mí me gustaba". Y volví a dibujar en mi casa, a escondidas. Pero había llegado a profesor y no tenía formación. Los miércoles a la noche, después de dar clase en Artes Visuales, yo me sentaba en la cama a ver si podía llorar. Había dado clases todo el día de cosas que no sabía. Te aseguro que era espantoso.

-A lo mejor dabas clase para aprender.

-Uno siempre supone que el alumno sabe menos. O el alumno simula y deja pasar, no sé cómo es. Mientras tanto uno va contestando y va aprendiendo. Y va haciendo su propia metodología. Pero en cierto momento me sentí muy desabastecido y le hablé a (Juan) Grela. "Pase por mi casa muchacho", me dijo. Vivía en Rondeau. Le llevé un programa muy inflado que yo había hecho, que yo no entendía y había sacado de libros de acá y de allá. Me dijo: "venga dentro de dos días, yo voy a ver su programa". Y cuando volví: "mire muchacho, del programa que usted me trajo yo no entiendo nada; si usted quiere yo tengo un taller" (risas). Era ladino. Empecé a trabajar con él, pero yo no lo aguantaba. Tenía disciplina que yo nunca había encontrado, en exigencia. Y la metodología. Y la paciencia para desarrollar un tema. Grela tenía una metodología completamente distinta a la de Bellas Artes. La Escuela de Bellas Artes no me dio una formación conceptual sólida, sino más bien especulativa. Mientras que Grela me dio una formación conceptual de lo visual básica, sólida. En el taller de Marcelo Daso, otro maestro que tuve antes, se dibujaba la señora desnuda en carbonilla, la naturaleza muerta. El modelo era externo. Yo tenía que dibujar a Rita para que se pareciera a Rita. Con Grela fue al revés. Si yo dibujaba a Rita tenía que haber un problema de movimiento en el contorno, un problema de color o de valor para parar, era una relectura codificada del mundo a través de lo visual. Fue el maestro que me dio la capacidad de ver lo que veo. En la primera clase que me dio aprendí la mitad de lo que sé. "Siéntese acá muchacho -me dijo, y señaló un pupitre y una botella-. Dibuje esa botella". Yo dibujé la botella y me salió bien. El viejo vino, miró lo que había hecho y me dijo: "sí, la botella le salió bien. ¿Qué va a hacer con todo ese papel que le sobró?".

-¿Por qué dibujar, como has dicho, tiene también un valor terapéutico?

-Mi mujer es psicóloga y una vez me tiró un libro (risas) donde, rastreando a Freud, aquí y allá, se compara el proceso creativo en la obra de arte al juego y los sueños. Son los momentos de liberación de lo reprimido. Cuando uno dibuja, como cuando sueña, no conoce las causas temáticas. Son metáforas, y la metáfora es una mentira que revela la realidad. Yo tengo psicoanálisis, bastante, y es por eso que soy medio loco, nada más (sonríe ). Pero en realidad la locura no existe, existe la pulsionalidad, la emocionalidad, existe la razón. Y existe lo contextual, existe la fórmula social de convivencia, los códigos. Cada sujeto camina entre esos códigos como puede, con su historia privada, exclusiva, única. Como dice Hermann Hesse: "único por única vez".

-¿Empezás a dibujar sin un plan?

-No tengo plan pero tengo una intención. Y hacer un dibujo me da mucho trabajo, porque no me sale. Tengo que hacer un montón de bocetos. Y a veces no lo puedo terminar, porque tengo que hacer otro. Hay un humor mental o afectivo. En 1978, por razones que no conozco, estuve detenido un mes en San Nicolás. Todavía no sé por qué, no le gusté a un tipo, lo miré feo. Eso desencadenó una serie de reflexiones, una serie de dibujos. Quiere decir que: si bien es cierto que la pulsión gobierna el mundo -es lo que yo pienso- la ideología también modela lo suyo. Pero no hay ideología sin base pulsional.

-También has afirmado que el dibujo implica un mensaje.

-Sí o no. El proceso creativo implica un mensaje que es un deseo pulsional de salir y socializarse y le hace falta un vehículo que es un código. Para dibujar hace falta un código. para hacer música hace falta un código. Son disciplinas diferenciables, no se puede mezclar todo con todo. ¿Para qué comer arroz con dulce de leche? A lo mejor es rico, pero no lo he notado (sonríe).

-¿Trabajás en serie o dibujo por dibujo?

-Trabajo en forma intermitente. Necesito aislarme, concentrarme, poner una radio. Tiene que haber ruido a cacerola o a radio. Pero que no me hablen, porque me tengo que concentrar. Por eso el dibujo es terapéutico. Por la ventana ves cómo la gente va y viene y vos estás con un lapicito sobre el papel. En esto hay un poco de manía, pero los maniáticos tenemos derecho a existir, ¿o no?

-¿La radio no te saca del tema?

-No, porque hace lo suyo y yo hago lo mío. No me dice: "Julián, ¿qué te parece?"

-¿Cómo empezás con el taller en forma particular?

-Vino el Rodrigazo, ¿recuerda usted? Los sueldos se hicieron flaquitos. Finalmente, desde el punto de vista sintáctico, yo sabía dibujar a mi manera. Al que no le gustaba, que quería que le hiciera. Pero yo no tenía un libreto, porque el libreto necesita apuntador, y ahí sonamos; no, había encontrado referencias organizadas, metodológicas, para encarar un curso de dibujo que, a pesar de los tiempos posmodérnicos en que vivimos, es una disciplina categorizable. Que Dios me perdone por decir esto en esta época. El que raya, dibuja. Es lo más directo. Como una escritura.

-¿En qué sentido, como has dicho en el texto de un catálogo, la figura es tu modo de argumentar en vez de la palabra?

-La figura es como la palabra. Nada más que más concreta, para escribirla hay que poner veinte adjetivos. Eso quiere decir que no se puede poner afuera lo que no está adentro. Primero conviene una buena observación, un reconocimiento del objeto. Los paisajes de Cézanne no se parecen a una foto del paisaje pero producen un efecto de lo esencial del paisaje. Es la diferencia entre un realista y un naturalista. Un realista es un intérprete que pone afuera lo que existe adentro.

-¿Cuál sería un posible balance sobre tu experiencia?

-Creo que lo que mejor que me pasó en la vida -entre otras cosas, perdón- es la docencia. Es una situación transferencial muy especial. Una cosa calenturienta, agradable. Se da una muy linda relación con la gente. Además vienen porque tienen ganas. Y yo me lo paso muy bien.

-¿Por eso das clase?

-Y además lo tomo como un trabajo. El Estado me ha dejado con una muy buena jubilación de 317 pesos.

-¿Incide la enseñanza en tu producción?

-No creo. Y esperaría que en la de los alumnos tampoco... Yo termino dibujando temas que se van desarrollando los unos a los otros. Cuando estuve detenido me sentí muy mal porque soy claustrofóbico. Era un lugar mínimo, hermético, con una ventanita muy alta. Ahí pensé que no soy tan loco. me permitieron un lapicito y tomé unos apuntes. después los desarrollé en mi casa y empecé una temática. En ese entonces mi gran amigo José María Lavarello me había regalado un librito, "Calibán, apuntes sobre la cultura de nuestra América", de Roberto Fernández Retamar. Me llamó la atención. Encontré justo lo que necesitaba. Por eso me lo había regalado, porque yo no leo mucho, usted perdone. No podés estar dibujando con la nariz frente a un papel y después poner la nariz frente a un libro. Mi mujer lee todo el día, yo no sé cómo hace. A mí me gusta andar en bicicleta, mirar el mundo que pasa, y leo poco. Pero he leído "La tempestad", de Shakespeare, que habla de un tema tan viejo como el mundo, que para mí no tiene solución: el poder y el sometimiento. Creo que la humanidad no tiene salida. Y eso lo trabajé en dibujos. Había tres personajes importantes en la obra, Próspero, Calibán, que es un anagrama de Caníbal, y Ariel, que es la idea. Hasta eso hemos dado al mundo, la idea de caníbal aparece en América Latina, pero yo creo que no hay caníbal más caníbal que un europeo, porque si vos le comés la comida a otro es como si te lo comieras. Los europeos son unos grandes caníbales históricos. Y son muy coquetos, muy hábiles para hacer cultura. Yo me hice este razonamiento: como dibujante llegué a la conclusión muy aristocrática de que soy un intelectual, mire usted. Un intelectual es alguien que trabaja con las ideas. Y que soy Calibán, me tengo que comprar la hoja, sacar la punta al lápiz. La idea y la acción vienen juntas.

-Volviendo al tema de la enseñanza, se nota que los alumnos te tienen aprecio.

-Mucho. Y yo también les tengo afecto. Pero cofradía no es (risas). Hay muy buen clima en el taller. Acá no se habla de arte. No, hablamos de nuestras vidas y dibujamos. Y yo voy aprendiendo cosas. El dibujo que lo hagan en su casa. Aquí les doy ejercicios sobre las posibilidades reales del dibujo, con lo que cuentan y con lo que no cuentan. Si se dibuja con el grafito el negro es de grafito, no es de óleo. Y el blanco es el papel, no el blanco ideal.

-¿Por qué el dibujo y no otra disciplina?

-Si yo agarro un pincel me muero de angustia, porque se dobla. Bueno, porque soy un tipo muy persistente. Al dejar Bellas Artes yo pintaba, pero yo de chico dibujaba con lápiz. Cuando hice mi regeneración tiré todo a la miércoles y me dediqué a dibujar como en sexto grado, retomé el lápiz, retomé la careta. Quizá algo que he conseguido en mi vida fue no haber hecho un cuadro. A mí los pintores finos me mandan con los artesanos. y los artesanos con los pintores finos. Lo que conseguí es dibujar, a veces como puedo.

Los dibujos que ilustran esta nota pertenecen

a la serie inspirada en "La tempestad".

Teoría y práctica. "Necesito aislarme, concentrarme, poner una radio", dice USandizaga.