[Primera persona] Rafael Cippolini, curador de arte

La delicia del tropiezo

El detrás de la escena de una muestra que interviene obras del Castagnino y el macro

Todo lo que está en el mundo es aquello que pudimos pensar y sus combinaciones posibles. Pero no sólo lo que imaginamos, sino también lo que surge de problematizar el producto de estos pensamientos. Un acontecimiento tras otro generan un sistema, un proceso incluso histórico que puede frustrarse. Porque aquello que de alguna manera nos es útil y tenemos naturalizado —como el arte— a veces sólo es perceptible cuando no funciona. Rafael Cippolini, curador y ensayista invitado por los museos Macro y Castagnino, autor de la exhibición “Un mundo de tentaciones”, hace lo necesario para manifestar esta disfunción. Publica la falla para provocar un fenómeno estético a partir de ella. Cippolini asegura haber tropezado él mismo con sus conjeturas hasta encontrar un rumbo donde volver a perderse felizmente.

“La colección Macro–Castagnino tiene ejes de ordenamiento, en tanto colecciones, que buscan poner en escena una cantidad de bienes artísticos —explica Cippolini—, interviniendo una escena cultural de un momento de Rosario y del país. Son ejes precisos. A mí no me interesaba en absoluto arqueologizar sobre el surgimiento de esas colecciones, sino problematizar esos ejes y proponer diagonales. Entonces, la muestra está basada en la confrontación de dos afirmaciones de dos artistas rosarinos. Una es de 1946, de Lucio Fontana. El decía que su arte es de una sustancia sin accidentes y, muchos años después, Max Cachimba dice que no le interesa demasiado el tema, sino aquello que diluye el cuadro, sus errores”.

Cippolini refiere que la colección del Castagnino “es moderna, y una de sus características es que hay una necesidad de completud, como si fuera una tabla con casilleros en blanco y vas completando”. Sin embargo, advierte que “una colección contemporánea sabe que nunca podrá completar nada. Entonces hay un gesto muy contemporáneo en tener cada vez mejores vacíos. Fabricar la ausencia y la imposibilidad”.

“Trabajamos con la incertidumbre —detalla—; uno sabe cuáles son los ejes de lo moderno pero nadie sabe qué es lo contemporáneo. Es una construcción de algo que se va diluyendo, una interrogación constante”.

—El curador en algunos casos es un técnico que se vincula con el “artefacto” obra. La práctica de conjeturar es un experimento controlado, casi científico. Pero el científico no encuentra sólo aquello que va a buscar, sino también aquello que interviene en su búsqueda. ¿Cómo se construye en base a estos tropezones?

—Cada curador tiene formas de trabajo diferentes. Los historiadores ponen en escena una hipótesis histórica. Otros utilizan la sociología de la imagen como criterio. Yo soy ensayista, mi forma es el ensayo, me permite mayor libertad. Dentro de los temas que desarrollo, uno es el uso, la conformación de los imaginarios, la guerra entre los imaginarios sociales y subjetivos. Y otro, la noción de anomalía, muy cerca de la de accidente. Un accidente es una forma de resolver que escapa por algún lugar, que sale de la norma. Pero si uno aísla la norma y queda nada más la falla vemos una pura ganancia. Invertir el orden y ver otra cosa a partir del error. Cuando empecé a ver la colección del Castagnino me di cuenta de que había otra forma de ver las cosas; que tenía que desechar todos estos errores para ir hacia otro lugar. Y que era muy interesante en los conjuntos de las dos colecciones ver cuáles eran las partes completas e incompletas. A partir de estos errores agrupé las obras teniendo como lengua rectora la del Macro. La curaduría es un punto de partida y nunca de llegada. La hipótesis para mí es como Cabo Cañaveral: algo así como largar un cohete sin saber adónde va, jamás es un punto de arribo. Eso es lo que me interesa, que la hipótesis abra otra interrogación, como una máquina de formular hipótesis. Una curaduría es una forma de multiplicar accidentes.

—Es necesario un voto de confianza entre el curador y la institución, aun cuando el destino para ambos sea absolutamente incierto, aun cuando el arte, la materia con la cual se construyen estos tratos entre partes, continúe siendo interrogado. ¿Cómo funciona el arte en esta experiencia contractual?

—Yo no comparto que el arte sea aquello que se encuentre en los libros de historia, porque en definitiva uno podría decir, tomando una noción como la del teórico norteamericano George Dickie, que “arte es aquello que está dentro de un círculo”. El círculo puede estar en un museo, en aquello que dice la historia del arte, en una galería, o el círculo puede estar en lo que señala un crítico o un artista. Si tenemos una silla que está en la calle, a menos que esté señalado como tal no es arte. La llevamos a una galería y eso es arte. Hay algo que señala, o la voluntad de un artista, una institución o una galería. Yo creo que este momento del arte es como la última etapa de un largo proceso, es más un epílogo que un prólogo.

—¿Señalar el accidente puede ser el epílogo en esta historia del arte?

—Nuestra tradición es la tradición de largos accidentes, los argentinos somos campeones de los accidentes. Pero tenemos que aprender a querer esos accidentes

—¿En ese sentido el accidente es la materialidad del artista?

—Los artistas tienen que aprender a construir cada vez mejores accidentes. Max Cachimba es un dotado en ese sentido. Vos lo decís muy claro en una obra tuya, que es tu declaración de sentido pero que nosotros podríamos adoptarla: “Tengo la máquina del tiempo, pero atrasa”. Eso tenemos que aprender. Antes hubiera sido algo para denostar, ahora es una ganancia. La ganancia está en que esa máquina del tiempo atrasa. Eso nos singulariza, el error nos hace ser nosotros, es nuestra entidad. Esos son los errores en el imaginario y uno de mis ejes de trabajo. El arte contemporáneo, mucho más que el moderno, está enfermo de texto. Demasiado texto buscando un único sentido, señalando. El texto también puede servir para perderse. “Un mundo de tentaciones” es el súmmum del mamarracho en un punto, y me encanta. Porque es todo convivencia. No son más que fallas ordenadas.

—¿Cuál fue el accidente en “Un mundo de tentaciones”?

—Yo venia con una serie de tópicos a manera de disparadores, pensando qué clases de nuevos agujeros puedo encontrar entre aquellas obras que presentan síntomas de distopia o de teleplastia, accidentes que generalmente tomo de la biología. Pero al empezar a trabajar me di cuenta de que los disparadores que había pensado resultaban estúpidos, que tenía que ir por otro lado. Así que tiré todo. Después, vi ciertos patrones que se repiten entre las obras de la colección. Me encontré con los retratos o la construcción de paisajes, también la geometría, el color, como subespecies que se ramificaban pero con un núcleo fuerte que era el retrato, familias de imágenes tomando ejes bien clásicos de la historia del arte. Encontré correspondencias entre las obras y abandoné hasta el diseño de salas que había pensado y volví a empezar. Es cuando la máquina del tiempo realmente atrasa, y atrasa tanto que no sos de tu época. Tuve que aceptar que había otras cosas. Tenemos una serie de anomalías de la anomalía y de búsquedas ahí, en eso que durante un tiempo fue rechazado por la historia del arte o que sería un gabinete de curiosidades en otro siglo.

—¿Se trata de pensar al artista como un accidente social?

—Sería genial que los artistas se piensen como un accidente social. Tendría que haber sindicatos de accidentes sociales. Me encantaría que se diga que soy un puro accidente en tanto curador.

La muestra puede visitarse en el Museo Castagnino (Pellegrini 2202), por la tarde; los martes está cerrado.

Cippolini busca la falta, el error, el vacío. Ese es su espacio estético.