Reportaje

En busca de Oscar Masotta

Fue eje de los debates de la vanguardia en los 60, introdujo a Jacques Lacan y fue un marxista sin partido. Una historiadora recopila sus escritos sobre arte.

Osvaldo Aguirre / La Capital

"Revolución en el arte", libro de reciente edición en Edhasa, tiene el valor de reunir y reeditar por primera vez escritos inhallables de Oscar Masotta (1930-1979). Publicados en sus libros "El pop art", "Happenings" y "Conciencia y estructura", esos textos marcaron la discusión artística en los años 60 pero su eventual proyección quedó reducida, en la medida en que esos volúmenes se agotaron. Ana Longoni, historiadora especializada en arte, los recopiló y escribió una extensa introducción en que sitúa el origen, los múltiples puntos de intersección de Masotta con sus contemporáneos y la actualidad de un pensamiento que desafió los límites convencionales de las disciplinas.

-En la introducción decís que el nombre y la obra de Oscar Masotta han sido objeto de pugnas, evaluaciones dispares y silenciamientos. ¿A qué lo atribuís?

-Masotta es una figura crucial de la modernización cultural entre los •50 y los 70, y así es reconocido en la historia de la crítica literaria, por sus trabajos sobre Roberto Arlt y su participación en la mítica revista Contorno en los 50, y por ser el introductor de Lacan en Argentina (y en España) en los 70. En el estudio preliminar a "Revolución en el arte" parto de preguntarme por la falta de atención evidente en la historiografía sobre el arte experimental de los años 60 acerca de los aportes de Masotta. ¿Por qué esa ausencia? Las razones que exploro para explicarlo son de diverso orden. Sus pasajes de paradigma de pensamiento, del existencialismo al estructuralismo; sus múltiples cambios de roles y tipos de actividad, de teórico a happenista, de organizador de la bienal de historieta a fundador de la Escuela Freudiana de Buenos Aires; su lugar periférico en relación a las instituciones, fundamentalmente la UBA y el Instituto Di Tella; su condición de marxista "ilegítimo".

-¿Esa particularidad de Masotta de atravesar las disciplinas y los discursos pudo haber incidido en su desconsideración?

-Es uno de los argumentos con el que suele impugnárselo: que estaba sometido a las últimas modas intelectuales, que sufría de apego snob a lo moderno. Se podría replicar que buscaba nuevas explicaciones para nuevos procesos. En un campo intelectual en el que el lugar del artista o el del crítico, el del vanguardista y el comprometido, parecen casilleros estancos e inasociables, es evidente la incomodidad o intranquilidad que generan sus cruces, que no eran los habituales, de autores e ideas que en ese momento no se leían conectadamente en ninguna parte del mundo y que él se animó a entrelazar: Lissitsky, McLuhan, Levi-Strauss, Barthes, Sontag, Eco, Marx, Freud, Lacan. Un cocktail insólito para pensar los nuevos procesos culturales y estéticos. Podría retomarse la idea de Borges del escritor argentino inventándose su tradición en estas conexiones inusuales de autores e ideas que los localismos europeos no se permitían.

-Parte de las objeciones pertenecen a Juan José Sebreli y Carlos Correas, sus primeros compañeros de ruta. ¿Esas críticas se explican por simples rencores?

-Simples rencores o rencores complejos. La mala fe puede ser también herramienta incisiva, diría Masotta. Justamente Osvaldo Lamborghini (en el primer capítulo de "Sebregondi se excede"), narra un diálogo desopilante en el hall del Di Tella en el que Masotta le dice a Lamborghini: "En vos la mala fe es centro de gravedad, derrumbe a tierra. En los escritores verdaderos, en cambio, la mala fe cobra el valor de un útil de trabajo: herramienta cortante, les sirve para punzar la superficie y, al mismo tiempo, no quedar atrapados: pueden infinitamente continuar, desplazarse." En todo caso, a Correas la mala fe le permitió escribir su ácida y desencantada versión de aquella trama intelectual que también lo incluía.

-Más que de modas, se lee en el estudio preliminar, el pensamiento de Masotta "permite dar cuenta de cruces o intersecciones poco habituales entre la literatura y la política". ¿Cuál sería el más significativo?

-Masotta nunca renunció a proclamarse marxista, pero no se modeló en el formato preconcebido del intelectual orgánico, ni su universo de lecturas ni sus intervenciones se ajustaron a lo esperable. De ahí el reclamo de, por ejemplo, Gregorio Klimovsky: ¿cómo un intelectual que se dice marxista puede perder el tiempo haciendo algo tan frívolo como happenings? Ante la cerrazón de buena parte de la izquierda hacia las nuevas disciplinas (el psicoanálisis, la antropología, la semiología), objetos de interés (el arte experimental, la historieta) y problemas teóricos (la división entre cultura alta y cultura de masas, la relación entre arte y técnica, la producción social de sentido, el impacto de los medios masivos sobre la teoría y la actividad artística, y las posibilidades de generar acontecimientos en o desde su interior), Masotta promueve que el marxismo encare la tarea de "sintetizar estas perspectivas dispares" -en lugar de condenarlas como "desviaciones burguesas"-, y se atreve a promover esa actividad desautorizada para el bienpensante de izquierda.

-También destacás la vigencia de los ensayos de Masotta sobre arte. ¿Qué problemas actuales del arte podrían ser iluminados por esos textos?

-No dejo de asombrarme de la actualidad de Masotta. Por ejemplo, su happening "Para inducir al espíritu de la imagen", llevado a cabo en el Di Tella en noviembre de 1966, consistió en que durante más de una hora el público mirase a cuarenta hombres y mujeres mayores, vestidos pobremente, que se expusieron a ser mirados fuertemente iluminados y abigarrados en una tarima, a cambio de una paga como extras teatrales. Masotta definió su happening como "un acto de sadismo social explicitado". Es asombroso el parentesco con las experiencias que desde hace algunos años realiza el español Santiago Sierra contratando a inmigrantes ilegales, heroinómanas, refugiados africanos, para dejarse ver en determinada situación en espacios artísticos. Ahora, centrándome en sus aportes teóricos, en 1965 formuló una teoría sobre el pop norteamericano sin haber salido de Argentina. Es decir, con un conocimiento muy indirecto e incompleto de las obras, a través de reproducciones en blanco y negro, algunas diapositivas y las escasas obras que habían llegado a Buenos Aires. Y sin embargo, cuando un año después viaja a Estados Unidos y a Europa confirma sus impresiones. Ahora, casi 40 años después, "El pop art" mantiene intacta su lucidez. Incluso podemos leer en él ideas sobre el devenir del arte después de la posguerra que se formularon no hace mucho. Andreas Huyssen, en los años 80, sostuvo como él la articulación que promueve el pop entre alta cultura y cultura de masas, al dejar al descubierto que toda obra de arte es una mercancía, y vincular al artista a la vida cotidiana. Hal Foster, en los 90, coincide con Masotta en vincular surrealismo y pop, entendidos como "realismos traumáticos". En "Heterotopías" (2000), Maricarmen Ramírez señala al conceptualismo como el segundo gran salto del siglo XX en relación al entendimiento y la producción de arte (después de la revolución implicada por las vanguardias históricas). Otra coincidencia con Masotta. La noción de "desmaterialización" de la obra de arte, a la que llega a partir de un artículo de Lissitsky es otro hallazgo de su pensamiento, con el que previó una tendencia que entonces era sólo incipiente.

-Oscar Masotta es en los 60 "un intelectual que insiste en la condición política de la palabra". ¿Eso lo diferencia tanto de la izquierda partidaria como de la vanguardia artística?

-Yo diría que en su diferencia de la izquierda y la vanguardia, lo que hay es una apuesta arriesgada por la articulación, desde una posición distante (o mejor, distanciada) de los códigos más convencionales y previsibles de la militancia para pensar la condición política del arte. La consideración de las mediaciones que complejizan la relación entre ambas series, el corrimiento de la correspondencia entre una ideología de izquierda y el realismo social o el llamado "arte comprometido" recorren sus escritos de arte. En pleno ascenso del antiintelectualismo, es evidente la difícil colocación de Masotta: un intelectual que no sólo no renuncia a la práctica intelectual, sino que reivindica un lugar teórico para sí, cuando la tendencia predominante era abandonar el arte en pos del pasaje a la acción política directa.

-¿Qué pasa con Masotta en los 70? ¿Por qué se exilia? ¿Hubo algún hecho concreto que lo impulsara a irse del país?

-Su actividad desde fines de los 60 se centra en la formación de grupos de estudio sobre Lacan, aunque no exclusivamente: aparece en los primeros 70 el único número de una revista de literatura que edita Masotta con Oscar Steimberg y Santiago Kovadloff, titulada Siglo XXI. En 1974, funda la Escuela Freudiana de Buenos Aires, y allí recibe la "visita" y amenazas de parapoliciales, que lo impulsan a exiliarse en España, adonde también funda la Escuela Freudiana, y muere, hace ahora un cuarto de siglo, el 13 de septiembre de 1979, afectado por un cáncer.

Insoslayable. "No dejo de asombrarme de la actualidad de Masotta", dice Ana Longoni.