Revisiones

Imágenes de una identidad

En "Un mundo feliz" la historiadora Marcela Gene hace un exhaustivo análisis del modo en que la gráfica y el cine del peronismo construyeron consenso

Sandra Cicaré / La Capital

La historia del peronismo se contó muchas veces. También fueron múltiples las voces que a través de la palabra expresaron su mirada ideológica sobre este fenómeno del siglo XX. Pero las imágenes que describen el movimiento que nació el 17 de octubre de 1945 quedaron archivadas entre viejos papeles o mayoritariamente en el recuerdo de muchos argentinos que vivieron ese tiempo.

Lo que no quedó registrado como material de estudio, sí se instaló en el imaginario popular. Y de ese modo es muy frecuente encontrar a algún integrante de la familia que se emocione o se enardezca cuando escucha la música de fondo del noticiero Sucesos Argentinos o ve la estampa del trabajador descamisado.

A través de los afiches y luego de los cortos cinematográficos de tono argumental, el peronismo fue representándose, y generando odios y amores, pero nunca indiferencia.

En "Un mundo feliz, imágenes de los trabajadores en el primer peronismo 1946-1955" (Fondo de Cultura Económica), la historiadora Marcela Gené se mete de lleno en el análisis del peronismo a partir del repertorio iconográfico que desplegó el gobierno de Juan Perón para representarse. "En el peronismo, como en el caso de otros regímenes en que el Estado fue el emisor del discurso hegemónico, la elaboración de estrategias visuales de autorrepresentación se sustentó en decisiones políticas e institucionales", explica.

Y para encarar el trabajo, Gené parte de un objetivo primario: cuestionar el argumento que postula una vinculación estrecha y excluyente entre la gráfica del peronismo y la de los regímenes europeos de posguerra, como el nazismo o el fascismo.

"En el caso particular del mundo del trabajo, demostramos que existen similitudes con las expresiones gráficas acuñadas durante el New Deal norteamericano, y en cierto grado con las soviéticas revolucionarias", dice Gené en las conclusiones de su exhaustivo libro.

En rigor, el peronismo no recurrió a elementos nuevos sino que resemantizó los ya existentes con un fin propio, lo que de ningún modo le quita autenticidad y valor, todo lo contrario. "El peronismo recuperó repertorios ya existentes del mismo modo que la gráfica republicana española adoptó los patrones figurativos y las técnicas soviéticas, o como los soviéticos reelaboraron la simbología de los movimientos revolucionarios del siglo XIX, o en fin, en la misma medida que éstos abrevaron en la iconografía cristiana", sostiene la autora.

Lo cierto es que el libro da muestras de cómo el peronismo montó un aparato propagandístico sin precedentes en la Argentina, un sistema de reproducción de determinadas imágenes, que por su alcance y magnitud funcionaron como el soporte fundamental de un gobierno cuya legitimidad, inicialmente, debía ser construida y posteriormente sostenida o reafirmada, empresa en la que la Subsecretaría de Informaciones ejerció un rol medular.

En "Un mundo feliz", la autora destaca tres ejes discursivos que se expresan en las imágenes: la expresión de la armonía social, la concepción del trabajador y el registro de la temporalidad.


Los temas clave
El primer aspecto -dice- se refleja en las representaciones de la familia, en esas escenas que describen el bienestar individual en relación con la armonía social, un objetivo hacia el cual el peronismo orientó sus políticas. Es por eso que en los afiches no aparecen registrados "los cuerpos de los enemigos" políticos, como sí ocurre con los judíos en la propaganda nazi, los negros en la fascista o los comunistas en el franquismo.

En segundo lugar, el trabajador se convierte en el eje central de la iconografía, desdoblado en las versiones del descamisado, como trabajador industrial o rural o bien, como hombre de carne y hueso en el entorno familiar. Se buscó de ese modo una imagen para representar al "hombre nuevo" que se paría con el gobierno de Perón.

Finalmente, Gené destaca la "temporalidad" como una característica esencial en la gráfica peronista, donde el presente pleno de realizaciones se funde con el futuro, diferenciándose claramente de un pasado negativo. El afiche y el cine se transformaron en las dos herramientas más utilizadas en este proceso de construcción de identidad. Si bien ambas ya tenían un largo camino recorrido antes de la llegada del peronismo al gobierno, éste les dio su toque propio o bien las apropió para la difusión de sus ideas y planes de gobierno.


Figuras del poder
En el caso de la gráfica se abandonó el sistema de concursos para la realización de afiches y se intentó centralizar la producción a través de la conformación de equipos de dibujantes propios, que simultáneamente se desempeñaban como ilustradores de tiras cómicas y como caricaturistas en la prensa oficialista.

Así, Arístides Rechaín, dibujante en Crítica y La Novela Semanal en las décadas del 20 y 30, fue ilustrador de La Epoca desde 1948 y de La Prensa desde 1953, humorista gráfico de la revista Descamisada y autor de uno de los afiches retrato de Eva Perón, aunque la versión más difundida fue la realizada por Raúl Manteola, dibujante de las portadas de Para Ti desde 1935.

El periodista y jefe de dibujantes de Noticias Gráficas desde su fundación, Roberto Mezzadra, autor de las populares caricaturas deportivas del diario, ilustró uno de los más conocidos afiches de Perón, sonriente y en mangas de camisa, reproducido también en algunas portadas de folletos.

Similar al de Mezzadra fue el confeccionado por Alfredo Pachelo, varias veces premiado en concursos entre 1940 y 1944, cuando obtuvo el primer lugar en la Exposición de Minería. Además fue colaborador de El Hogar, La Nación y La Prensa, hasta fines de la década. A juzgar por las piezas firmadas, tuvieron asimismo un lugar destacado Héctor Alfonsín y Aristo Téllez.

El cine también fue protagonista y los dos noticieros existentes a la época como fueron Sucesos Argentinos, de Antonio Díaz, y Noticiero Panamericano, de Argentina Sono Film, la empresa de los hermanos Mentasti, se convirtieron prácticamente en agencias informativas estatales, aunque la subvención directa para ellas sólo llegó en 1946.

"El lector podrá preguntarse si la exploración de la iconografía del peronismo agrega algo más al amplio conocimiento que en la actualidad se tiene del período", se pregunta la autora e inmediatamente dice: "La respuesta no puede ser sino afirmativa, en la medida en que las imágenes fueron en última instancia la forma en que el poder se hizo visible y omnipresente".

Por lo tanto, el trabajo de recopilación de datos, búsqueda de material y análisis no intentó plasmarse como una historia ilustrada del peronismo, sino como una "historia que diese cuenta de cómo el peronismo construyó su identidad política y transmitió nuevos mensajes y valores a la sociedad", agrega Gené.

La identidad fue justamente el eje de este aparato propagandístico tan fértil y unificado en su mensaje, que requirió -para su funcionamiento- estar monopolizado desde el Estado. "Estas imágenes describen en términos materiales un mundo más feliz para amplios sectores, pero en el que fue cada vez más difícil intervenir desde la perspectiva crítica", aclara Gené ya que "en este proceso de construcción y consolidación de sus representaciones quedaba excluido el disenso".

Las propagandas fueron soporte fundamental del gobierno.