Fernando Toloza
El Centro Experimental Rosario Imagina Imagina decidió este año convertirse en compañía y proponer una programación de obras que cubrirán todo el 2001. Fundado por el director Rody Bertol y un grupo de actores, el grupo llega a este proyecto tras una década de haberse iniciado con el montaje de "Edipo rey", de Sófocles. La programación comienza hoy, a las 21, con la puesta de "Mateo", de Armando Discépolo, en el Teatro de la Manzana, San Juan 1950. La obra estará en cartel hasta fines de junio, cuando se pondrá "Exiliados", de James Joyce, en la misma sala, y en agosto y septiembre se montará "Cerca", de Eduardo Pavlovsky, en La Morada.
Rody Bertol, director de la puesta de "Mateo", aseguró que la obra "representa el grotesco nacional y es uno de los clásicos sobre el tema de la desocupación que fue escrito por un argentino", y adelantó: "El gran acierto de la obra de Discépolo es usar el sainete y por ello incorporar el humor para el tratamiento de la realidad".
-¿Por qué hay que montar "Mateo"?
-Porque la sociedad argentina encarna, hoy más que nunca, el grotesco discepoliano. Los personajes de Discépolo son premonitorios de la Argentina actual. La obra fue escrita en el año 1923 y supo ver una situación que llega a nuestra época con mayor crueldad. Me refiero a la desocupación y al olvido. Discépolo está en el hombre de la calle atribulado y acorralado, con los gestos enmarañados, sin respuestas.
-¿Cómo se hace para que el espectador no piense que la obra es un bajón?
-Algunos mitos argentinos tienen la particularidad de mejorar con el tiempo. Ese es el caso de "Mateo", que es la obra con la que se funda el grotesco argentino y su hallazgo es conservar la estética del sainete, y por ello tiene mucho humor. La obra, entonces, más que todo tiene humor. Se plantean situaciones que te emocionan y también te dan risa. La palabra grotesco viene de gruta, caverna, y según Discépolo ese es el lugar que nos tiene reservada la crisis.
-¿Lo van a hacer con un criterio histórico o actual?
-Respetamos la letra de Discépolo y producimos una versión en la puesta y en el estilo de actuación. Convoqué un muy buen elenco de Rosario, de gente muy experimentada. La idea es usar códigos y técnicas actuales retomar giros de la historia de la actuación, como la parodia social que hacía Discépolo. Es muy distinto a como se hacía tradicionalmente con Discépolo.
-¿Discépolo no es muy folclórico?
-Hizo obras muy argentinas, pero "Mateo" está considerado una invención única del teatro argentino porque es la obra que adquiere resonancia de clásico sobre el tema de la desocupación. Y oh casualidad, fue escrita por un argentino.
-¿Cuál es el lugar del actor en la Argentina, la televisión o el teatro?
-En el imaginario popular se es actor cuando se aparece en un medio masivo de comunicación, fundamentalmente la televisión. En el teatro de Rosario tenemos las mismas posibilidades y dificultades del off Corrientes, a pesar de que somos el off General Paz. De todas maneras, el teatro argentino sostiene un público, aunque la actividad decayó en todo el mundo. En Rosario el desarrollo de lo actoral sólo es a través del teatro. Hablamos casi de un solo lugar, aunque no hay que olvidarse de la gente que está haciendo cine, que es un movimiento importante que les da nuevas oportunidades a los actores.
-¿Los reality show les sacan trabajo a los actores?
-Se ve que la apuesta es mostrar la realidad como una ficción. El televidente mira gran parte de lo que consume, hasta los noticieros, como ficción. Es una moda que no me gusta. Reivindico a todas las productoras que siguen planteando la cuestión de la ficción, porque a lo mejor no te gusta la historia, pero ves a los actores haciendo su oficio. En los reality show vemos que gente que no son actores haciendo de actores. Es una degradación muy grande.
-¿En teatro se podría hacer algo así?
-Sí, por supuesto. Si no se ha hecho es porque el teatro tiene un circuito más minoritario y a ningún productor se la ha ocurrido hacerlo, pero yo creo que formaría igual parte de esa corriente bastante obscena de poner la realidad sin metáfora. El teatro es una metáfora de la vida, no es un espejo y por lo tanto a veces hace referencia a la realidad, a veces se adelanta. Es otra frecuencia.
-¿Qué querés que sienta el espectador de tus obras?
-Que se entretenga, que se emocione y que nos acerquemos a algunos de sus sueños.
-¿Las fiestas de teatro, que a veces son muy seguidas, sirven para algo o desgastan a los elencos y al público?
-Sí sirven, aunque hubo algunos desajustes. Toda esa actividad vino de la mano del Instituto Nacional de Teatro, y dio una base muy grande para el interior del país. Se va a hablar de un antes y un después del Instituto Nacional de Teatro. En Santa Fe desarrolla una actividad muy grande, porque subsidia a la mayoría de las salas y participa en las obras más importantes. Es una ayuda decisiva para un momento de tanta crisis económica. Otro estímulo importante es el sistema de coproducciones de la Municipalidad.
-¿Entonces el teatro no existiría sin la ayuda oficial?
-No, no es así la realidad. El teatro de Rosario siempre existió, con o sin ayuda estatal. Ahora, la aparición de la ayuda estatal nos permite trabajar con mayor rigurosidad. Creo que ninguna de las obras de Rosario se dejaría de hacer por no contar con la ayuda del Estado, se harían más precariamente, que es otra cosa. Mucha gente piensa que si no estamos subvencionados no hacemos nada. En los últimos años habré hecho 20 obras y sólo tres fueron subsidiadas. Las otras 17 las hice con mi propio riesgo. Tener un subsidio te permite tener una base, mostrar a otro nivel tu trabajo.
-Hace poco David Mamet criticó las teorías de Stanislavski que dicen que el actor tiene que impregnar al personaje de sus propios recuerdos. ¿Qué opinás de las ideas de Stanislavski? ¿La memoria emotiva es un mito o un chiste como el que hacía Alberto Olmedo con Javier Portales?
-El de Stanislavski es el único sistema de actuación que ha sido creado, si ben hay otros grandes maestros que han aplicado una enorme batería de técnicas, como Eugenio Barba y Jerzy Grotowski. La memoria emotiva es un concepto equívoco. En términos técnicos, el inconsciente no tiene cronología y la direccionalidad del pasado es variable, aunque el pasado no cambia. Stanislavski escribió sin conocer a Sigmund Freud, en una época de auge del positivismo.
-Sin embargo, la mayoría de los actores al explicar su trabajo parecen adherir a esa idea de Stanislavski.
-Existe todo un folclore entre los teatreros que nos hace tomar a nombras como los de Stanislavski y Barba para hacerles decir lo que nosotros queremos escuchar. Entonces circulan mitos como los de la memoria emotiva, que tienen un fundamento conceptual equívoco.
-¿No es peligroso confundir los propios recuerdos con el personaje? ¿No es una forma cercana a la locura?
-Cuando uno actúa el yo que actúa es absoluto. Por eso es fascinante la actuación. Vos como sujeto en la vida real está en una maraña de contradicciones, pasás la mayor parte de tu vida sin saber que deseas. Un personaje, en cambio, no puede transitar un segundo en escena si no sabe lo que desea. Por un rato sos Romeo y la querés a Julieta, sin otros conflictos. Ese el placer de la escena, porque por un rato sos el centro del universo. El actor si bien va al almacén como cualquiera no es una persona común. Yo amo y odio a los actores, y mi trabajo consiste en convivir con ellos.
-¿Por qué los odiás?
-(Risas) Odio su constante insatisfacción. Odio su falsa timidez, cuando te dicen que no saben hacer algo y resulta después que sí lo sabían, y a la perfección. El modelo del actor es el de la estrella, ya sea de Rosario, un pueblo o de la calle Corrientes de Buenos Aires. Es una particularidad de la disciplina, necesaria para darse el valor de mostrase. Más allá de eso, en Rosario hay una generación de excelentes actores, producto de las dos escuelas de teatro que hay en la ciudad.
-¿Qué hacés con un "mal" actor?
-En el teatro se enseñan técnicas para que el actor pueda organizar el miedo, su temor al ridículo. También hay técnicas para mejorar sus movimientos y planificar sus acciones físicas. No se enseña el último momento, el del abismo, que es entrar en el personaje. Eso no lo enseña nadie y creo que no se puede enseñar. Cuando hablo de buenos actores hablo de gente con altas posibilidades de creación. Cuando te encontrás con un "mal" es pensar con él que depende del tipo de obra. Quizá sea un mal actor para un obra, pero mejor para otra. Acá, como en toda cuestión artística, los límites entre "lo bueno y lo malo" son muy difusos. Kantor decía que los actores tenían que sacar lo que son en la intimidad.
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La Ciudad
