Osvaldo Aguirre
La reciente edición de Obra poética de Joaquín Giannuzzi puede contarse entre los grandes acontecimientos editoriales del año. Se trata de la recopilación de uno de los trabajos más importantes de la poesía argentina contemporánea, abierto en 1958 con la publicación de Nuestros días mortales.
Giannuzzi nació en Buenos Aires en 1924. En 1941, a instancias de Juan Rodolfo Wilcock, publicó su primer poema. Fue en la revista Conducta, que dirigía Leónidas Barletta: era un soneto muy impregnado de chatarra lírica, creo que el único que escribí en mi vida, dice.
Mientras tanto, tuvieron lugar lecturas decisivas. Me marcaron poetas del surrealismo -cuenta Giannuzzi-, aunque no hay elementos surrealistas en mi poesía. Después Neruda, García Lorca, Machado, Rilke. Sobre todo, a lo mejor puede llamar la atención, los textos de Kafka. Y en el orden argentino Lugones, que tiene un poderío verbal y una riqueza insuperables, Rega Molina, González Tuñón, Molinari... Se habla de la angustia de las influencias, pero yo no la he experimentado: he tenido nada más que regocijo.
A propósito de Nuestros días mortales, H. A. Murena advertía que la materia sobre la que se ha detenido la mirada del poeta son las criaturas y las cosas del abigarrado mundo, caído y entrañable, que día tras días a todos nos acompaña y nos rodea. Esa línea se profundizaría en los siguientes títulos, para dar forma a una poética que se enuncia con claridad en el poema homónimo: No agregue. No distorsione./ No cambie/ la música de lugar./ Poesía/ es lo que se está viendo.
La recopilación publicada por Emecé incluye además los libros Contemporáneo del mundo, Las condiciones de la época, Señales de una causa personal, Principios de incertidumbre, Violín obligado, Cabeza final y Apuestas en lo oscuro, éste último inédito. Giannuzzi ejerció además el periodismo y la crítica literaria en diversos medios, entre ellos los diarios Crítica, La Nación y Clarín.
-¿El periodismo lo ayudó para escribir poesía?
-En cuanto a lo literario no, para nada: son lenguajes distintos. Pero el poeta es un testigo de su tiempo y el periodismo también te obliga a ser testigo. Son dimensiones distintas: el periodismo mira, pero la poesía ve.
-Es llamativa la cantidad de poemas de tema policial que hay en su obra.
-No es que sea una obsesión de mi parte. Hay una sencilla razón: la policía es uno de los protagonistas cotidianos de nuestro tiempo. La presencia policial es explícita y evidente, en nuestra vida y en la sociedad. Y más en este momento.
-¿Puede relacionarse con su interrogación sobre el orden y el caos, tan frecuente en su escritura?
-Tiene que ver. La policía, por supuesto, aparece en función de instalar un orden, como custodia de un orden, que es injusto pero que de todos modos ahí está; y uno debe abrir la puerta y exhibir los documentos. Además en todos nosotros siempre hay una especie de terror a la policía, no sé si por complejo o sentimiento de culpa.
-También es recurrente la observación de los accidentes de tránsito, un tema poco explorado en poesía.
-Otra obsesión. En definitiva, uno poetiza sus obsesiones. Los accidentes son las maniobras del azar. Más que la ley, el azar es lo que rige nuestros movimientos. La ley en general es un elemento tranquilizador. Nos tranquiliza que la tierra de una vuelta al sol en 365 días, que haya una normativa para las conductas humanas. El mundo es más seguro con una ley. Pero, en fin, ya sabemos que toda la física moderna va produciendo algunas fisuras. Con respecto a los accidentes, las maniobras del azar son fascinantes, porque son un producto de los secretos, del misterio. En mi último libro, justamente, hay un poema que se llama Colisión en el desierto, que habla del caso de dos automóviles que chocaron en Comodoro Rivadavia, a las 3 de la mañana. Eran los únicos vehículos que circulaban a esa hora de la madrugada y chocaron en una esquina, estrepitosamente. Ese episodio, que me contó un amigo, siempre me llamó la atención: es como si las cosas se odiaran. También en el último libro, postulo una teoría acerca de los accidentes aéreos, cuyas causas casi nunca se resuelven.
-Volviendo al tema del periodismo, hay un poema, Noticias, en que distingue los hechos de los que hablan los diarios de aquellos que trata la poesía.
-Sí, el poema desarrolla el concepto con claridad: el menor movimiento de una mano puede desencadenar infinitas consecuencias, trágicas o placenteras. No hay movimiento vano.
-En uno de los poemas de Contemporáneo del mundo se dice: Este mundo, muchachos, quiere otra/ especie de poesía. ¿A quién se dirigía?
-En ese momento, aunque ya había pasado un poco la época, se debatía mucho el problema de la poesía comprometida. Que se dio a partir de Sartre, en los años 50. Esa polémica duró varios años hasta que se agotó. En definitiva, ¿cuál es el compromiso del poeta? Algunos decían que tenía que haber compromiso ideológico, otros político y algunos incluso hasta partidario. Pero en definitiva qué queda. El único compromiso que tiene el poeta es con la lengua.
-¿Cuál era la especie de poesía que reclamaba?
-Parece que ahí hubiese una especie de imperativo, que yo estoy muy lejos de practicar. Además no tengo autoridad como para decir hay que hacer esta o aquella clase de poesía. En ese momento quizás me estaba refiriendo a algún compromiso con la realidad más estrecho, más explícito. Es el gran problema que se plantea siempre: hasta qué punto la poesía, o el arte en general, pueden mejorar el mundo. De hecho lo mejoran, porque agregan belleza y amplían la dimensión espiritual. Por otro lado no ayudan a sacar el hambre de la gente humilde. Esa es la gran pregunta que uno se hace: ¿la historia hubiera sido la misma si no hubieran existido Shakespeare o el Dante? Por otra parte, creo que Sartre lo dice, qué vale un poema ante un niño con hambre.
-¿Qué respuesta podría dar?
-La poesía también puede ser un modo de vivir, de ver las cosas. Creo que la poesía dignifica la condición humana, que el hombre mejore o no es otra cosa. Es la prueba de la bondad de la existencia humana, entre tantas definiciones que se podrían dar.
-La interrogación por las condiciones de la época parece más recurrente en sus primeros libros. En los últimos se nota más la observación de las menores incidencias de lo cotidiano. ¿Comparte esa idea?
-A veces el drama de la época está explícito, o se introduce por los resquicios del poema. De todos modos, la observación de los datos inmediatos de la conciencia, como diría Bergson, también es una forma de expresar los dramas de nuestro tiempo. Pero generalmente yo termino el poema con una especie de resolución, desde el punto de vista formal, y a veces con una visión particular del mundo. Vivimos en un mundo de particularidades.
-Por otra parte, su obra está atravesada por una serie de poemas autobiográficos, donde se afirma cierto pesimismo, o al menos la inexistencia de alguna fe que lograra apuntalar/ los escombros finales.
-Yo me defino como pesimista. Soy pesimista, pero no escéptico. El panorama de la historia no te inclina a un optimismo. En primer lugar la historia aparece como imprevisible, no sabemos para dónde apunta, ni si tiene una finalidad. Pero tampoco la vida misma tiene una finalidad coherente. Bueno, sí, eso supone una visión del mundo y yo la sostengo. La historia implica la discordia humana, el conflicto humano. Todos necesitamos un poco de paz, una tregua. Y la historia nos golpea la puerta. Siempre nos está llamando.
-A propósito del pesimismo, es curioso que las manifestaciones de la belleza aparezcan por lo general en la perspectiva de su descomposición.
-En primer lugar, la finalidad última del arte es la belleza. Y una de las obsesiones de mi vida ha sido la finitud de las cosas y la fugacidad del tiempo. Por ahí en un poema hablo de ese tema. A veces, digo, la poesía abusa de los acordes finales. Pero en los acordes finales de cada cosa hay algo poético, hay un sentimiento de lo poético. No lo planteo como un sentimiento universal: en mí, digo, hay una obsesión por los finales. Sobre todo con el paso de los años, que para mí ya pesan mucho, y entonces esa obsesión se agudiza.
-¿Qué sería esa cualidad poética?
-Creo que hay una sustancia poética en el final de las cosas. Incluso en el final del mundo que postula Eliot -así termina el mundo/ no con una explosión sino con un sollozo, dice, en la traducción de Wilcock, que es la mejor. Para mí eso está impregnado de poesía, como está impregnada de poesía toda tragedia. Esto nos lleva un poco a redefinir qué es la poesía, que tiene tantas definiciones como poetas. Si yo pudiera dar la mía diría que es una eterna juventud, una continua extracción de recursos. Mientras la novela, o el teatro, dan a veces la impresión de empantanarse, la poesía siempre saca recursos, es una especie de yacimiento inagotable de imágenes, de formas, de maneras de ver las cosas.
-Sin embargo, en sus poemas, el proceso de la descomposición está ligado a la observación de que las cosas se convierten en otras. Por ejemplo, en Lluvia nocturna detrás de una estación de servicio. La lluvia, por otra parte, es una presencia recurrente en estos textos.
-Será mi naturaleza melancólica que me hace amar la lluvia. Pero no le veo una categoría emblemática: cuando digo la lluvia, digo la lluvia concreta, real. Algunos la asocian con la tristeza del mundo, pero en ese poema el protagonismo no es de la lluvia sino de los residuos humanos: residuos inexplicables, que van a parar al océano, en definitiva. Es lo que dejamos atrás: el gran basurero que todos dejamos atrás. O el basurero mismo de la historia.
-En otro poema, dice que las cosas no mueren sino que son asesinadas. Y habla del homicidio de la creación.
-Ese es el trabajo del hombre. Por eso lo han puesto en esta tierra: para destruirlo todo. Y a la vez para construir. Lo que pasa es que cada invención trae también la destrucción, cada invención trae sus problemas. Creo que el hombre es un gran depredador del planeta, por una especie de fatalidad cultural. Y aparte los resultados están ahí.
-¿Cómo se explica ese movimiento de creación y destrucción?
-Al crear la vida se está creando también la muerte. No es muy sutil que digamos el supuesto pensamiento que hay detrás de esa línea pero significa exactamente eso. Y es algo permanente: una vida tras otra y una muerte tras otra.
-¿Esa elección temática le generó discusiones con otros escritores?
-La poesía come de todo. Todo puede ser materia de la poesía -esto ya es un lugar común-, todo puede ser transformado en poesía, no hay temas prohibidos ni palabras prohibidas. Habrá algunas palabras chocantes. Lo importante es la fluidez del lenguaje y que no haya cacofonías; eso es lo menos que se puede pedir. Pero no hay materia más poética que otra; en mí, en todo caso hay cierta obsesión por lo bajo, por lo subalterno, lo grotesco, lo escatológico, es decir, la suciedad, el sexo.
-¿Por qué, como dice en otro poema, no merecemos la revelación de las cosas secretas?
-Ahí postulo un poco el misterio de la condición humana: lo limitado de nuestro poder de conocimiento. ¿Por qué no podemos conocer, en el sentido de alcanzar lo absoluto? O el acto de creación en sí. Yo no sé, supongo que Bach o Beethoven, al componer la Novena sinfonía, habrá experimentado el sentimiento de la absoluto. Por eso todo arte es un acto de creación extrema. Y pienso que cada uno tendrá sus experiencias personales, pero en mi caso hay momentos de Bach que me abren una puerta o en todo caso una expectativa y quizá una remota esperanza. Algo debe haber, Bach está diciendo algo, es un llamado a la eternidad. Eso es lo que yo llamo instalar una fe. Por otra parte, adoro la música, como casi todo el mundo. Incluso una vez, escuchando un coral de Bach, se me ocurrió repentinamente la idea que toda la música de Occidente es una larga queja, un lamento contra la muerte. Toda la música de Occidente es de una tristeza terrible. En mi corazón, he reemplazado a Dios por Bach. Y creo que Bach prueba la existencia de Dios.
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