Nota de tapa

Sarlo: "No tengo confianza en el testimonio"

La escritora advierte sobre las trampas de la memoria construida desde el presente. "El discurso del sujeto es sospechoso", dice

Osvaldo Aguirre / La Capital

No es frecuente que las revistas de divulgación masiva -por caso las colecciones de las revistas Antena y Radiolandia- constituyan la fuente de un ensayo. Tampoco que una obra de teatro sea elegida para analizar la figura de Eva Perón, y menos que se trate de una obra, como la de Copi, que desató oleadas de furia en su estreno. Esas elecciones que hace Beatriz Sarlo son menos sorprendentes que la trama en que se insertan y en la apuesta que renueva cada uno de sus ensayos: la pasión por la crítica, la batalla contra la superficialidad disfrazada de pensamiento, la búsqueda constante de renovar el propio lenguaje.

Sarlo publicó su primer libro, un estudio sobre la crítica literaria en el siglo XIX, en 1967. En los años 70 su actividad estuvo ligada a dos revistas: Los Libros, en la primera mitad de los años 70, y Punto de Vista, publicación que fundó en marzo de 1978 y cuyo consejo de redacción integra hasta hoy. Enseñó literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras, en la Universidad de Buenos Aires, hasta el año pasado, cuando decidió apartarse. "Pensé que había terminado un ciclo, que ya no tenía mucho más que hacer y que no quería repetir burocráticamente lo que hacía", explica.

Entre sus títulos se encuentran "El imperio de los sentimientos" (1985), "Una modernidad periférica" (1988), "La imaginación técnica" (1992), Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura" (1994), "Borges, un escritor en las orillas" (1995) y "La máquina cultural: maestras, traductores y vanguardistas" (1998). El año pasado apareció su último libro, "La pasión y la excepción", donde asoció la lectura de personajes y circunstancias fundantes en la cultura y la política argentinas: la muerte de Pedro Aramburu a manos de los Montoneros, la publicación casi simultánea de un cuento de Jorge Luis Borges -"El otro duelo"- en la revista Los Libros y la creación del mito de Eva Perón.

-En "La pasión y la excepción" se define como perteneciente a una generación marcada por el peronismo y por Borges y dice que esa dualidad suponía un conflicto. ¿Fue un conflicto restringido a su generación o tiene una proyección más amplia?

-El conflicto tiene su especificidad en el sentido de que Borges era una figura dominante de la literatura argentina que se había transformado en una figura dominante de la literatura mundial, con la cual había que hacer un ajuste de cuentas en la medida en que uno sentía una insatisfacción respecto del que había hecho Contorno o Adolfo Prieto. El libro de Prieto ("Borges y la nueva generación", 1954) es casi un libro de Contorno, una especie de manifiesto generacional. Creo que ese conflicto es completamente específico a ese momento y sería irreproducible hoy por varias razones. En primer lugar, porque no hay ninguna figura que, como la de Borges en ese momento, organice el debate estético sobre el cual hay que tomar posición. En la década del 60 era absolutamente imprescindible tomar posición respecto de Borges. El campo estético es hoy un campo mucho más articulado en diferentes espacios y no hay uno que plantee ese conflicto que podía plantear Borges en los 60.

La segunda razón es que en los 60 había una utopía de establecimiento de cierta coherencia entre pensamiento político y pensamiento acerca del arte, la cultura, la literatura y lo que esto debía ser. Creo que esa era una utopía y en el fondo una utopía reaccionaria, en el sentido de que no tomaba en cuenta los diversos principios de autonomía de los campos. Eso no existe hoy: todos nosotros nos sentimos perfectamente libres para tener ciertas posiciones políticas y ciertas posiciones en el campo estético sin que debamos coserlas de manera inseparable. Si hoy uno acepta cierta caracterización de la época como época posmoderna uno de sus rasgos es la liberación de una ley única que rija en todas las esferas.

-¿Cómo apareció el cuento de Borges en su trabajo?

-Ese texto apareció por esas casualidades, por esos hechos fortuitos que son al mismo tiempo afortunados. El análisis del cuento de Borges no estaba en mi proyecto. Lo había tocado en otras oportunidades, pero el análisis no estaba incorporado a lo que yo estaba escribiendo. Me di cuenta de que, prácticamente la misma semana en que había sido secuestrado Aramburu, ese texto había sido publicado en la revista Los Libros, a la cual yo estaba muy próxima. Uno no puede hacer una interpretación paranoica de las casualidades pero al mismo tiempo no debe desecharlas, en el sentido de que la coexistencia de algo puede servir para pensar un espacio de conflictos y de discursos y de prácticas. Por tanto decidí que ese relato entraba. Cuando lo tomé seriamente, me di cuenta de lo increíble que era. Por supuesto, los lectores de Borges no podemos tener una primera lectura de Borges. Pero si uno quisiera hacer un ejercicio de imaginar una primera lectura, en ese cuento es casi difícil entender lo que Borges está contando, por el carácter inverosímil e hiperbólico de su final. Lo que acontece es una carrera de degollados: ese suceso, que es el centro y el desenlace del cuento, es casi ilegible. Pero todo texto ilegible es un texto que te peticiona, que te está llamando de una manera particular. Eso me reafirmó en la idea de trabajar la coincidencia fortuita que se había producido en esa semana de 1970.

-También ha dicho que la literatura puede hacer saber lo que ella misma no sabe del todo.

-Estoy convencida de eso.

-¿Cómo puede ocurrir?

-Los textos no sólo son producidos en un sistema de textos anteriores, en un verdadero telar de textos anteriores, sino que inmediatamente después, al ser leídos, comienzan a tejerse con textos que le son contemporáneos. Entonces el texto que uno está leyendo ilumina un presente de un modo que ese texto no podía saber en el momento en que era producido, cuando ese presente era un futuro. Por eso un texto nunca puede saber lo que ilumina, qué es lo que ilumina para Borges esa especie de Homero primitivo que desgarra con sus dientes la carne de una oveja, casi como si fuera un animal. Ese Homero que Borges imagina en relación con los poemas homéricos está pensado desde el presente, desde la tradición con que la modernidad piensa lo arcaico. Es por eso que se relee, que los textos se siguen leyendo. Si los textos quedaran anclados en la tela en que fueron pensados y escritos, no tendrían lectura futura excepto la del académico, la del filólogo. Si los textos del pasado pueden tener nuevas reverberaciones es porque están operando en un nuevo horizonte.

-Sería lo que ocurre con el relato que hace Montoneros sobre la muerte de Aramburu en "La causa peronista".

-Ahí ocurren dos cosas. Primero, ese texto transportado treinta años después es otro. Y también estaba pidiendo una cosa que no se hizo con él. Porque el texto era relativamente conocido, pero estaba pidiendo que se le hiciera un análisis muy interno, un análisis muy formal, que se analizara el tipo de narrador, el tipo de narración, aquello que se elegía contar y aquello que se elegía omitir. Era un texto escrito con mucha deliberación formal, respondiendo a todo un módulo de periodismo de la época, y por eso pedía una lectura que no lo usara solamente como fuente documental. Como fuente, el texto dice hasta donde dice, pero si se lo restituye a su matriz literaria, da mucho más, se expande, hay toda una teoría del verosímil funcionando, por ejemplo, que me informa cuál era la cultura escrita espontánea de 1973, que los lectores podían manejar y los periodistas de non fiction podían producir.

-Con su último libro, ¿se propuso participar en la discusión actual sobre los años 70?

-No pensaba que los años 70 pudieran estar en las primeras planas de los diarios cuando el libro se publicara. Eso fue también una coincidencia. Si bien había un proceso de revisión, la forma espectacular en que, elegido Kirchner, se exponen los años 70 era imposible de pensar cuando yo en el año 2001 comienzo a escribir el libro. Ahí suceden varias cosas. Me intereso por la idea de pasión y excepción y paso dos años muy entretenida, porque justamente acerca de la pasión y la excepción existe una extraordinaria biblioteca. De repente, me doy cuenta de que estoy por empezar un libro sobre el peronismo, que yo también iba a escribir un libro sobre el peronismo, casi como si eso fuera el destino inevitable de un intelectual argentino. Había estado trabajando sobre Eva Perón, sobre Aramburu, antes de la llegada de Borges, y de repente todo comienza a armarse de nuevo, se produce una transformación, de un libro que iba a tener una inflexión más teórica se pasa a un libro que va a hablar del peronismo; aunque también hable de Borges, Emma Zunz o Merimée, pasa a ser un libro más dentro de los libros que el peronismo suscita, en oleadas. Después se produce la coincidencia con el debate, que no se puede calcular. Cuando yo terminé este libro el presidente más probable era nadie o Reutemann y Reutemann no hubiera suscitado ninguna discusión sobre los años 70, salvo que hubiera sido una discusión sobre las carreras de autos, que él corría en aquella época. O sea que era imposible calcular esa repercusión. Por supuesto, cuando sale, el libro es incluido en el marco de discursos en que ese libro se coloca.

Había otros libros que a mí me causaban problemas, con los cuales yo quería debatir, quizá de manera indirecta. Por un lado toda la serie de testimonios que se habían juntado sobre los años 70. Prácticamente tengo confianza cero en el testimonio. Es curioso que en esta época, donde se ha deconstruido el sujeto, donde la crítica biográfica ha sido exiliada el reino de la estupidez, haya tanta confianza en que el testimonio es un pedazo de verdad puesto en palabras. No es que piense en que los que testimonian mienten sino que tengo desconfianza respecto de cómo opera el testimonio como fuente de un saber sobre el pasado. De alguna manera quería probar que el pasado se reconstruía desde lo escrito y no desde la oralidad transcripta. Me parece que el pasado tiene una forma de reconstrucción -por lo menos es la que a mí más me interesa- que es desde algo que ha sido escrito y no desde esa primacía del sujeto y su voz. Por otro lado estaban los libros como los de Miguel Bonasso, donde hay como una especie de reconstrucción a mi juicio demasiado entusiasta de lo que fueron los años 70. Personalmente no siento ninguna nostalgia por ese período. Era un período brutal, todos éramos brutales. En segundo lugar, porque pienso que la juventud no es en sí misma un valor. Puede ser un objeto de nostalgia en términos personales pero no en términos sociales. Y pienso que lo que se ha construido en el presente es muy preferible a lo que estaba como hipótesis en los años 70. Entonces, con estos elementos polémicos, el libro también ajusta cuentas de manera indirecta.

-¿Y alguien recogió el guante?

-No ha habido un debate explícito. Los discursos van como los gatos: cada uno por su pared. Los gatos no son gregarios y los discursos pareciera que tampoco.

-¿Cuál es su visión de la circulación actual de las memorias?

-Si bien es una conexión muy fuerte con el pasado, la memoria también puede hundirse en el pantano de la mala fe, si el que recuerda su pasado está articulando una posición en el presente. Sobre todo si esas posiciones son ideológico-políticas. Por eso al registro memorialístico hay que cortarlo con una mirada que sea crítica, una mirada que esté armada con la desconfianza que hemos aprendido desde Nietzsche y Freud que se tiene sobre el discurso del sujeto. El discurso del sujeto, porque es discurso del sujeto, es sospechoso: el de cualquier sujeto que enuncia y sobre todo si enuncia sobre un pasado en un presente en que ese pasado es cuestión de debate. Eso es lo que traté de hacer: evitar la mala fe.

-Al mismo tiempo que rechaza el testimonio recurre a la ficción -por ejemplo "Eva Perón", la obra teatral de Copi-. Como si la literatura fuera su fuente.

-Es extraordinario lo que ve Copi en esa obra. Creo que trabaja con discursos que son los que escuchaba alrededor de la mesa en su casa, son los discursos de un gorilismo ilustrado. La imagen que él tiene de Eva, lejos de ser la de la Eva revolucionaria, es la de la Dama de hierro. Entonces él transmite una verdad del imaginario antiperonista, que curiosamente también está sintonizada con algo que capta la ópera rock: la idea de una mujer habitada por el poder, no entregada a la pulsión de poder sino que es un cuerpo del poder.

"La década del 70 fue un período brutal".