Fernando Toloza
La Orquesta Barroca del Rosario presenta "Concerti grossi" hoy, a las 21, en el Auditorio Fundación Astengo. El elenco, cuya alma máter es Rodolfo Marchesini, contará con un invitado de lujo, el violinista Manfredo Kraemer, y mostrará -tal como promete el nombre del grupo- música barroca, con obras de Corelli, Geminiani y Vivaldi (ver aparte), entre otros, interpretadas con instrumentos de época. "Hoy es inimaginable el mundo musical sin la música barroca interpretada con instrumentos de época", dijo Kraemer para adelantar las características del concierto de esta noche.
-¿Cuál es el límite con el anacronismo al tocar con instrumentos de época?
-Ya no se puede hablar de anacronismo porque hoy convive todo. Lo vemos también en el terreno de la moda, hay cosas que surgieron como modas pero en algún momento se instalaron en el acervo, como el jean, por ejemplo, y ya no hay quien lo saque. Que puedan convivir cuatro o cinco modas es una particularidad de nuestra época, y quizá ya exceden la definición de moda, porque moda es lo pasajero.
-¿Interpretar con instrumentos antiguos fue entonces una moda?
-Hay modas que vienen para quedarse. Eso ha pasado con la música barroca interpretada con instrumentos originales. En su momento, en los años 50 y 60, surgió como reacción a cosas que se consideraban excesivas y obsoletas en la manera de hacer música de aquella época. Fue una reacción y hoy en día es inimaginable el mundo musical, primero sin música barroca, y luego sin la interpretación con instrumentos de época. Interpretar con instrumentos originales se ha instalado como estándar, a tal punto que las orquestas modernas o clásicas, sobre todo en Europa y en Estados Unidos, optaron por deshacerse del repertorio barroco o se aggiornaron, con mayor o menor rigor, acercándose a los instrumentos originales, haciendo que las cuerdas sean de tripa o que los arcos sean barrocos. Hay diversas gradaciones.
-Pero la tendencia es recuperar el instrumento de época.
-Sí, cada vez más, incluso en la Argentina. Hay grupos como la Camerata Bariloche y otra gente de extracción no puramente barroca a la que no les pasó inadvertido el fenómeno, y poco a poco empezaron con una interpretación que hoy no se puede imaginar de otra manera. Que una orquesta de cámara tenga en lugar de un pianista un clavecinista o que los violinistas usen arcos barrocos son una muestra de ese cambio.
-Para el músico es claro el cambio que significa tocar con un instrumento de época, ¿pero cómo es para el público?
-Es evidente que el público necesita de una educación paralela a la del músico, porque la música no es comunicativa si uno no comparte más o menos el mismo idioma. Por eso, la audiencia misma ha sido en un comienzo restringida, más una cuestión de especialistas, tanto en el terreno de los músicos como de los oyentes. Hoy eso se amplía cada vez más. Se puede decir que el oyente se va educando sólo en base a escuchar mucho, a empezar a manejar ciertos estereotipos del género, el vocabulario del género. Esto excede el simple gusto, basta con que los oyentes tengan una posición flexible y abierta, que no tengan preconceptos.
-¿Qué descubre el oyente?
-Al escuchar música barroca descubrieron que había algo mucho más comunicativo y excitante, justamente no anacrónico. Era algo que les hablaba, algo que inmediatamente producía un efecto. Debido no sólo a la vitalidad con que los músicos tocan esa música, sino porque los oyentes sienten que les están hablando en un idioma que ellos entienden. Si yo recito un poema en chino sin saber lo que estoy diciendo, lo máximo que puedo aprender es su fonética. Si escucho un recitador chino y yo lo repito como un loro, es muy distinto a si manejo el chino y sé de lo que estoy hablando. Si yo sé de lo que estoy hablando, ese idioma, esa música es comunicativa, y el oyente tiene la intuición de que entiende algo, aunque no sepa chino. El próximo paso es que el público también empiece a aprender chino. El anacronismo no es lo que hacemos nosotros. Anacronismo era lo otro, hacer música barroca en instrumentos inadecuados, donde la músicos no sabían qué estaban tocando y, por supuesto, el público tampoco sabía que estaba escuchando.
-Era la incomunicación total.
-La incomprensión había llegado a tal grado que para cierto público la música barroca era tanto ignorable como escuchable. Hay que pensar que es la música por excelencia de supermercado y lobbies de hoteles. Y si es ignorable, es porque no importa nada, porque el músico no sabe qué está tocando y el público no está escuchando, no es tocado.
-Una vez que la gente escuchó la interpretación con instrumentos originales, ¿hay camino de retorno para el barroco hecho de otra manera?
-No, la experiencia es que quien queda infectado con ese virus no se cura más (risas). Ni en el público ni en los músicos. Uno se da cuenta de que esa música habla, de que es comunicativa, y después ya no hay ganas de escuchar la otra manera. Lo máximo que se puede aceptar después es el compromiso de que si no tenés los instrumentos adecuados, al menos tratar de salvar algo del idioma, del estilo del barroco.
-Esa manera de juntarse músicos de muchas partes, ¿los hace sentir como un seleccionado?
-Algo de eso hay. Pero eso surge porque no es una masa enorme de músicos y entonces tenés que juntar refuerzos aquí y allá. En Rosario más que selección se puede hablar de que este equipo juega de local. Lo que tiene de selección es que, efectivamente, no forma un grupo tan nutrido de locales como para hacer todo sólos. Lo de selección es porque viene algo de Buenos Aires y de Córdoba, pero en el país, en una experiencia de este tipo, no sería distinto. En Rosario se tiene la ventaja de que al menos el 80 del grupo son rosarinos.
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La Ciudad
