Un ataque directo al arte legitimado en los 90

"Ansia y Devoción" en el Parque de España muestra obras supuestamente marginadas de la "historia oficial"

Fernando Farina / La Capital

A principios de este año Rodrigo Alonso curó una polémica exposición en la Fundación Proa de Buenos Aires. Con el nombre "Ansia y Devoción" presentó una conjunto de producciones de los 90 que en varios casos han sido marginadas de la "historia oficial" del arte. Las dagas apuntaban sobre todo al supuesto circuito de legitimación porteño durante la última "década infame" y provocó fuertes reacciones.

La exposición pareció enfrentar a los promotores del "arte light" o "bright" (con Gumier Maier a la cabeza) con los artistas que ponían de manifiesto cuestionamientos o evidenciaban un compromiso social. Esto, que desde Rosario, podría leerse como una interna porteña, tiene ahora una extensión a partir de la decisión del Centro Cultural Parque de España de realizar la exposición aquí, esta vez sumando algunos artistas de la ciudad.

Rodrigo Alonso reconoce que esta situación se produjo en Buenos Aires, pero a la vez observa que es el principal centro cultural, y que recién ahora -salvando a Rosario, por su tradición artística-, se puede pensar en otras escenas a partir de la producción de artistas jóvenes en diversos lugares del país.

-¿Por qué llamó a la muestra "Ansia y devoción"?

-Ante todo, porque remite al concepto global de la exposición -el malestar social y algunas de lo que llamaría sus "válvulas de escape"- de una forma poética. La palabra ansia significa angustia, ansiedad, pero se suele relacionar con lo que se ansía o desea, y por ese lado evoca la esperanza. La devoción nombra la fe, con lo cual también tiene un tono esperanzado. Creo que es importante resaltar que ante todo es una muestra artística, no un documento sobre la realidad. La ambigüedad del título, su sentido abierto, permite que las obras presentadas no queden sobredeterminadas por categorías o conceptos rígidos.

-¿Este planteo sobre la devoción, no implica un prejuicio sobre la importancia que la gente le da a lo irracional?

-Más bien todo lo contrario. Uno de los descubrimientos claves de la posmodernidad es la irracionalidad, que lleva finalmente a cuestionar la base racionalista y autoritaria de la modernidad. Es decir, lo irracional aparece como una instancia crítica, capaz de dar cuenta de un nuevo período de la historia que busca desembarazarse de las constricciones del pensamiento moderno. Lo irracional está también en la base del surgimiento de lo que se ha dado en llamar las "culturas experimentales", las formas en que la gente reconstruye su entorno socio-cultural frente a una realidad cambiante. Si relacionáramos la devoción con lo irracional (aunque en realidad yo no hago esa relación en la muestra), está claro que le doy un rol de importancia: después de todo constituye la mitad de la exposición.

-¿La muestra se propone ilustrar una idea suya?

-En realidad, la muestra no ilustra nada. Simplemente, pone en evidencia una producción artística existente pero que frecuentemente aparece marginada o ignorada en las "historias oficiales" del arte argentino de los noventa. En los últimos años, este hecho se ha vuelto cada vez más notorio, y son muchos los artistas y teóricos que lo vienen señalando. No considero que mi postura sea única y mucho menos original. Pero es una postura concreta.

-Gumier Maier ha comentado que la muestra viola el sentido de las obras de algunos artistas como en el caso de Alberto Goldenstein, quien fotografía chongos y acá se presenta como si fuera un amante del fútbol. ¿Qué puede decir al respecto?

-Suponer que una obra tiene un sentido único es manifestar una mirada muy pobre sobre la obra artística, que siempre es polisémica, es decir, múltiple en interpretaciones. Suponer, además, que ese único sentido lo posee el artista es desconocer el funcionamiento del arte, que involucra a otros actores, no sólo a curadores y críticos sino también a los espectadores en general, y que, por otra parte, está atravesado por la sociedad, la cultura y la historia. Borges señalaba que Melville había construido su novela Moby Dick como una crítica a la sociedad de su época y hoy se la considera un relato de aventuras para niños. Las interpretaciones siempre son lábiles, incluso las de los propios artistas sobre sus obras. De todas formas, la lectura de Gumier Maier es errónea. Goldenstein no aparece como amante del fútbol. Su obra se encuentra en el marco de otras que que toman al fútbol como tema, pero la mirada de éstas no es nada complaciente con ese deporte. La obra de Carlota Beltrame señala cómo el fútbol fue utilizado por el poder con fines nefastos, como por ejemplo durante el Mundial de Fútbol de 1978, y la obra de Marcos López es una mirada irónica y sarcástica (como es su costumbre) a la sociedad argentina, a través de un cliché como "el gordito dueño de la pelota". Como decía antes, las lecturas son múltiples y una de ellas no elimina las demás. Elegir a Goldenstein por su mirada al fútbol no anula su interés por los chongos.

-Esta exposición generó una polémica en Buenos Aires, ya que cuestionó cómo muchas producciones de clara crítica social habían quedado afuera del circuito de legitimación y comercialización que comenzaba en el Centro Cultural Rojas y terminaba en la galería Ruth Benzacar. ¿Esto realmente es una de las cosas que busca poner de manifiesto?

-En alguna medida sí. El problema es que se generó un debate maniqueísta que pareciera insalvable: el maniqueísmo es una pasión argentina. Yo no creo que se trate de unos u otros: creo que deben ser unos y otros (y los intermedios también). La clave es, como bien señala, el circuito de legitimación, no los artistas y las obras. Creo que la categoría "arte de los noventa" que se utiliza habitualmente debe ser revisada y ampliada. Y esa es la tarea de quienes pertenecemos, en mayor o menor medida, a ese circuito de legitimación.

-¿Comparte lo dicho por Pierre Restany cuando en uno de sus viajes a la Argentina en los 90 relacionó la producción "light" con el menemismo?

-Yo creo que toda producción cultural se relaciona de alguna forma con el contexto histórico en el que existe, pero no comparto la mirada determinista de Restany. Las relaciones son siempre mucho más complejas de lo que parecen y el arte no se presta fácilmente a las generalizaciones. Restany parte de la teoría del reflejo, muy cuestionada incluso en la tradición marxista en la que fue formulada. No atiende a las particularidades de las relaciones entre contexto histórico y producción simbólica. Por poner un ejemplo muy elemental, la obra de Graciela Sacco está tan relacionada con el menemismo como la de Sebastián Gordin, y creo que entre sus producciones hay un abismo de diferencias.

-¿Le parece que esta situación es trasladable a otras regiones del país?

-No exactamente de la misma manera, aunque el "arte light" se extendió rápidamente fuera de Buenos Aires. Lo que sucede es que en el resto del país no existen instituciones tan legitimantes como en la Capital y quizás eso sea una ventaja. A veces me pregunto si artistas como Graciela Sacco o Carlota Beltrame hubieran adquirido notoriedad si hubieran comenzado sus carreras en Buenos Aires.

-Qué diferencias observa entre las distintas regiones, me interesa específicamente un comentario sobre las distintas escenas artísticas.

-Una de las situaciones más estimulantes de los últimos años ha sido la descentralización del circuito del arte. Si antes prácticamente el único foco importante fuera de Buenos Aires era Rosario, hoy existe un movimiento destacado de artistas jóvenes con una producción de gran calidad en Tucumán, Córdoba, Santa Cruz, Misiones, Mar del Plata o Mendoza, por sólo mencionar algunos focos. También es un buen signo que se estén produciendo muchos intercambios entre las diferentes regiones del país sin pasar necesariamente por Buenos Aires.

-¿Le interesan los artistas denominados "light" o "bright"?

-Algunos mucho y otros nada. Hay artistas excelentes dentro de la corriente "light" como Omar Schiliro, Feliciano Centurión, la primera época de Marcelo Pombo y el propio Gumier Maier. Los que no me interesan nada son los "derivados" del Rojas, muchos de los cuales continúan repitiendo las mismas fórmulas desde hace más de diez años.

-¿Piensa que en los últimos tiempos ha habido un cambio respecto de la producción o circulación de las obras que evidencian un compromiso social o plantean claros cuestionamientos?

-Sí, pero no creo que sea consecuencia directa de la crisis sino el resultado de un desarrollo interno del circuito del arte. Esta producción crítica comienza a ponerse en evidencia hacia mediados de la década del noventa. A comienzos de 2000 su presencia ya no es tan marginal. Este dato es importante porque de no considerarlo caeríamos nuevamente en la tesis de Restany, asegurando que esa producción surge como reflejo de la situación política. Pero si no es así ¿acaso ahora la realidad imitó al arte?

Foto de Juan Doffo