Una exposición de Nicola Costantino es la confrontación con una vidriera de modas. Elegantes vestidos y abrigos montados en maniquíes ejercen la seducción de la alta costura a primera vista. Los accesorios, complementos del vestuario, como zapatos y carteras, destacan la excelencia de la factura de la industria del cuero en la Argentina. Todo lleva mirar con voracidad. Sin embargo, el vago reconocimiento de los cotidiano en esta ropa provoca un cierto malestar. Hay algo que inesperadamente une a Dior, a un gaucho y a un cuerpo humano. Esta ropa tiene un espíritu de refinamiento, característico de la haute couture. El extrañamiento viene de de que esta moda, con sus objetos en cuero, aparenta estar hecha con piel humana. El malestar detona un juego de impulsos antagónicos entre la fascinación por el objeto elegante y el rechazo hacia una prenda hecha con piel humana, como si se tratase de ropa con tejidos vivos en una especie de devoración del sujeto.
La obra de Nicola Costantino se organiza como un juego de índices. En su producción, la piel, esa forma de revestimiento de los organismos vivos de las especies animales más complejas, guarda su índice de vida. En el esfuerzo de personificación de la carnalidad, la obra de Costantino es un campo de confrontación entre instintos de vida e instintos de muerte. Teatralizada o real, la carnalidad aparece de múltiples maneras, como el calco de los fetos animales, partes de cortes de carnicería o peletería humana de alta costura. En la simulación de aquello que se refiere a la vida, se instala la muerte.
En su conjunto, grosso modo pensamos como vinculados con los instintos de muerte, los animales son incorporados como cadáveres. Las obras, afirmativas de una intención de orden, racionalizan la relación con la muerte. Los pollos, enteros o en partes, como en una carnicería, se transforman en módulos dentro de una serialización, como columnas colgantes. Si el Minimalismo osa reivindicar su predominio sobre las tradiciones concretistas y constructivistas en América latina, aquí está su posibilidad: ser el diagrama de la muerte de la historias locales bajo el imperialismo del Minimal. La obra de Costantino parece a veces un banquete de excesos.
El desmembramiento, a diferencia de la fuerza patética de Géricault, se invierte en mórbida relación con lo bello; centenas de cabezas de gallina se organizan en patrones decorativos, algunos como bordados, con movimientos centrífugos. La figura del bicho muerto se disuelve en la repetición de la forma. Lechones que se comprimen, que se fijan en esferas, asumen su nueva forma: un sólido geométrico hecho un ser vivo. Fetos de vaca, caballo y oveja se acumulan en un espacio confinado hasta que se transforman en frisos arquitectónicos, con repetición del orden decorativo del pathos.
Los fetos son índices de la arquitectura económica argentina, de la enorme base agrícola de su producción, que un día sustentó su riqueza y bienestar social. La fragilidad de estas vacas, caballos y ovejas en su estado de feto y muerte transmiten un estado de abandono. Parecen estar en correspondencia con la propia fragilidad y desvalimiento de las economías agrícolas en el mundo del capitalismo contemporáneo. La obra de Costantino también opera con un ciclo de aprovechamiento económico de la piel como materia y producto.
IV
La obra de Nicola Costantino se inscribe en una historia de arte como historia de piel. Dejemos de lado cómo la melanina se convirtió en una cuestión de valores cromáticos en un momento dado de la pintura, terminando por indicar relaciones políticas entre etnias. El extrañamiento de la producción de Meret Oppenheim, la calculada ambivalencia en la obra de Robert Gober, la politización de la piel en la producción de Antonio Dias o los descortezamientos de la piel tatuada como historia del sujeto en la obra de Adriana Varejao, son capítulos de ese proceso. En Kasakosovokasa (1996) de Dias, el espacio se demarca por las columnas forradas con imágenes de piel. Están colgadas, como si cada una fuese un ahorcado. El lugar, al definirse por sustentación e inestabilidad, termina por evocar el Goya de los Desastres de la Guerra, con la guerrilla heroica y el castigo cruel.
Esta arquitectura de lo precario es el lugar del desabrigo, sin una alusión descriptiva al drama europeo y, sin embargo, profundamente vinculado con ésta y con todas las Kosovos.
Nicola Costantino se alinea y difiere de una tradición del cuerpo en el arte argentino. Como se había dado allí frecuentemente una reducción del cuerpo a un modelo formal, el resultado fue un signo estético característico de cada artista más que una hipótesis de experiencia del propio espectador. Mucha de esa escultura pertenece más a la retórica sobre el cuerpo que a la fenomenología del "corps vécu". Es la prevalecencia de la "tradición tradicional" de representación del cuerpo. En tanto ese cerco formalista sobre la vivencia del cuerpo y la experiencia del individuo parece romperse en los momentos de la metáfora angustiante y angustiada posible del cuerpo vivido. En esos casos, la operación fue conferir densidad al "cuerpo sin órganos", buscar formas de presentificar la dilaceración física, psicológica y moral, producida en la usina de terror del Estado al servicio del capital. Tal vez fuese ésa la estrategia posible que hizo viable la resistencia política como producción simbólica, y también su circulación. Así, la escultura de Heredia expuso los fragmentos del cuerpo devorado por la tortura, índice del modo como el Estado devoró a sus ciudadanos.
La Ciudad
