Fernando Toloza
El historiador del cine Román Gubern estuvo en Rosario a fines del mes pasado para dar una charla en el marco de un curso de posgrado que organiza la Secretaría de Cultura de la Nación. Autor de "Historia del cine", un libro de referencia imprescindible en lengua española, Gubern se dedicó desde principios de los años 60 a los temas de los medios de comunicación y fue pionero en muchos terrenos, como en el de los trabajos sobre la televisión. En la charla repasó su recorrido, habló de su último libro y de las modas en los medios audiovisuales, centrándose especialmente en los reality shows.
-Con tanta televisión e informática, ¿el mundo es realmente una aldea global?
-Hay que tener en cuenta que Marshall McLuhan escribió la obra donde usa la expresión "aldea global" en la etapa preinformática. En los años 60 la informática no estaba popularizada. Algunas grandes empresas tenían computadoras, que eran unos gigantescos aparatos, pero no se conocía la diversificación que hay ahora. La obra de McLuhan es una obra relevante de la era televisiva. Conocí a McLuhan, era un hombre brillante e ingenioso, que entendía bien al mundo norteamericano y canadiense pero desconocía bastante el resto del mundo. El error de McLuhan al formular este eslogan tan feliz y aplaudido fue ignorar que en las aldeas las direcciones son multidireccionales, todo el mundo habla con todo el mundo. En cambio, en la aldea global la multidireccionalidad de los flujos es mentira. En realidad hay flujos que van desde el norte hacia el sur, el este y el oste. Entonces el mundo se ve sólo con los ojos del norte.
-¿Cuáles son las consecuencias más visibles?
-Esto significa una dependencia económica, industrial y además supone una colonización ideológica, que impone marcadores estéticos, formas de vestir, de peinarse, y el McDonalds del espíritu que son las películas de rápido consumo. Hoy reina el fast food del espíritu. En Europa el 82 por ciento del audiovisual de ficción que se exhibe en las pantallas es de origen norteamericano. Francia es el país que sale mejor librado porque tiene una política consistente de protección al audiovisual. Pero en contraste con este 82 por ciento, el material audiovisual europeo en territorio norteamericano no llega al 2 por ciento.
-¿En la televisión también se nota esa influencia del norte?
-Ese 82 por ciento incluye las pantallas grandes y pequeñas. Es más, algunas televisiones públicas estarían obligadas, más que las privadas, a pasar producción norteamericana. ¿Por qué razón? Porque es más fácil y menos arriesgado comprar enlatados que ponerse a producir.
-¿La idea de televisión en serie es un logro de los reality shows como "Gran hermano".
-"Gran hermano" es una idea europea. Es el único formato que Europa consiguió vender en televisión a Estados Unidos. Obviamente, eso no equilibra la asimetría de intercambio entre Estados Unidos y el resto del mundo. El norte tiene mecanismos perversos de dominación oligopolistas. No hay que confundir el dominio del cine norteamericano sobre los cines nacionales con un fatalismo histórico. Está calculado. Lo mismo ocurre en el mercado de noticias. Antes de la caída del muro de Berlín había, por lo menos y con esto no defiendo el muro, el contrapeso de que uno podía ver lo que decía la agencia Tass y hacer un promedio entre las dos. Hoy en los conflictos trágicos de Africa la CNN envía un camarógrafo y un notero y producen la información, que es tomada por el sur como su propia versión. El sur se ve a sí mismo con la mirada del norte.
-En "El eros electrónico" usted dice que hasta los periodistas de otros medios cubrían un conflicto en China viendo la transmisión de CNN en vez de ir al lugar de los hechos.
-Eso fue en Thianamen. Con esa transmisión se lanzó mundialmente CNN y yo obtuve el testimonio de un periodista que se cambió de hotel para tener en la televisión CNN. Podía ver organizado e interpretado el material informativo que estaba ocurriendo a 200 metros de su habitación de hotel. La Unesco decía hace 15 años que íbamos camino de "un solo mundo con múltiples voces" y hoy justamente es lo contrario, cada vez hay menos voces. Hay una monocultura de la potencia dominante, que tiende a diversificar su oferta. Por ejemplo, el grupo Time Warner, American on Line y EMI. Esos grandes grupos mediáticos por razones de mercado segmentan su producción: para los golfistas, para los niños, para los ancianos. Pero es una diversificación basada en intereses económicos y no en necesidades personales.
-¿Por qué se usan nombres de la literatura culta para titular programas como "Gran hermano" y "Expedición Robinson"?
-"Gran hermano" es una extrapolación frívola y banal de un concepto que planteó George Orwell en su novela "1984", donde dice que todos estamos sometidos a un gran ojo omnividente que nos espía. Lo usan porque es un nombre llamativo y la gente lo conoce al menos de oídas. El formato de "Gran hermano" tiene una lógica interna muy fuerte. Esto tiene una historia interesante: en los años 70 fue el auge de las telenovelas, tanto las norteamericanas, "Dallas" y "Dinastía", como las latinoamericanas. Lo que las telenovelas ofrecían y ofrecen es el espectáculo de las pasiones humanas, mostrando los encuentros y desencuentros de gente guapa y rica pero no feliz. Esto lo expresó muy bien el título de una novela mexicana que se llamó "Los ricos también lloran", que es una síntesis perfecta. La continuidad diaria permitía construir un flujo temporal como la propia vida de los telespectadores, una vida paralela, y en los años 80 el género fue "mordido" por la forma del reality show. Las pasiones siguieron en escena pero ya no son de ficción, ya no son actores que interpretan con un guión. En los reality shows las lágrimas, la sangre y el semen son de verdad. De los actores se pasó a las personas. La fórmula de hoy es el derecho a atisbar por el ojo de la cerradura esas pasiones humanas, esa gestación de los deseos en vivo y en directo. El reality show te promete que puedes mirar sin sentirte culpable ni mezquino a hombres y mujeres que se miran, se comienzan a tocar y así siguen. Somos testigos del erotismo pero también de la violencia. En "Gran hermano" de España también se vieron escenas de violencia, sospecho que fabricadas. Recuerdo que uno de los participantes abofeteaba a una chica. Estos programas no tienen un guión pero sí una líneas argumentales, de modo que no son espontáneos pero parece como que sí.
-¿Hasta qué punto los participantes no actúan?
-Los participantes se seleccionan de más entre más de 25 mil inscriptos. Los expertos eligen a la gente que tiene mayor plasticidad en el comportamiento, que tienen, para decirlo rápidamente, dotes actorales. Es decir que buscan a gente que apunte hacia el sensacionalismo y la espectacularidad. A los cinéfilos en los años sesenta nos gustaba mucho Michelangelo Antonioni, y desde el punto de vista estético, este programa ha redescubierto y vulgarizado la estética de los tiempos muertos. En Antonioni uno veía a Jeanne Moreau caminando por las calles de Milán y no pasaba nada, o Mónica Vitti mirando tres minutos al infinito. Obviamente que Moreau o Vitti son muchos más interesantes que esos tontos y tontas que hay en los reality shows (risas).
-¿Por qué se da el reality show?
-Es un gran pacto entre el exhibicionismo interesado de unos cuantos y el voyeurismo masivo de millones de personas que les apetece mirar por el ojo de la cerradura, y sin culpabilidad, porque está legitimado por la televisión. He leído que la última fase de estos programas apunta a mostrar muertes en directo. Es la lógica natural de este desarrollo que empieza con la telenovela, sigue con el reality show y desemboca en esto, que introduce un elemento interesante: la cultura snuff, la muerte en directo. En el año 92 se produjo la primera transmisión de una ejecución por televisión, lo hizo Telemontecarlo. Transmitir estas cosas son ensayos para ver hasta dónde se extiende la permisividad. Es el triunfo de la lógica del sensacionalismo, porque la televisión es un medio de información, de cultura pero también es un medio de entretenimiento y para las industrias culturales dominantes es un medio de ganar mercado y más dinero.
-¿Cómo preparó su enciclopedia del cine? ¿Trabajó solo o en equipo? ¿Vio todo lo que comenta?
-La "Historia del cine" fue un libro de encargo. Yo viví en París en los años 1958 y 1959. En España estaba la censura de Franco y no se podía ver casi cine. En Francia iba todos los días a la Cinemateca Francesa y vi todos los clásicos, tomando notas en unos cuadernos que todavía guardo. Al volver a España un editor me hizo el encargo para publicarlo en una serie de "historias de", después eso se suspendió, pero yo quería publicarlo a toda costa y cuando se dio otra oportunidad, lo hice, aunque el contrato no me favorecía, y mucho menos después del éxito que tuvo la obra.
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"Escribí mi historia del cine por encargo con un mal contrato". |  | Ampliar Foto |  | |
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