Primera persona. Mario Bellatin

El espacio de la libertad

Para unos es una moda, para otros un gran escritor: el autor de "La escuela del dolor humano de Sechuán" propone obras ante las que es difícil ser indiferente

Fernando Toloza / La Capital

El escritor mexicano Mario Bellatin pasó por la Argentina para presentar su libro "La escuela del dolor humano de Sechuán" (Interzona), participar en un seminario sobre pensamiento urbano y difundir su obra, una de las más extrañas de los últimos tiempos en América latina, considerada por algunos una moda y por otros una especie de hallazgo de un nuevo camino en el mundo de la literatura en castellano.

Autor de textos breves, que se pueden leer como novelas, cada libro de Bellatin tiene una forma distinta, y en ellos casi siempre es posible establecer un diálogo con otros textos de la tradición literaria occidental y oriental. Franz Kafka, Henri Michaux, Alfred Jarry, Joseph Roth y Juan Rulfo, por un lado; Junichiro Tanizaki y Yasunari Kawabata, por otro. Aunque el diálogo siempre deforma esa tradición, y hace único cada texto, como es el caso, por ejemplo, de "Lecciones para una liebre muerta", una singular reescritura de textos propios, o "La escuela del dolor humano de Sechuán", que escribió como una obra teatral para, tal vez, no ser nunca representada. Además, Bellatin creó hace cuatro años en México la Escuela Dinámica de Escritores.

-¿Cuál fue el primer paso para escribir "La escuela del dolor humano de Sechuán"? ¿Es una novela, una obra de teatro, un texto?

-Un texto utópico (risas). Fue una especie de obra por encargo y fue muy curioso para mí porque yo siempre ando buscando pretextos para escribir y de pronto un director de teatro vietnamita y una directora de teatro holandesa, que son pareja y hacen un teatro muy interesante en París, se comunicaron conmigo y me dijeron que, por primera vez, querían trabajar con textos de alguien. Les dije que no tenía obras de teatro ni mucho menos y que no era mi forma de trabajar. Entonces llegamos al acuerdo de que yo iba a generar textos a partir de ese pretexto. Para mí era una situación ideal porque ya tenía un motivo para escribir. Comencé pensando vagamente y ellos no pusieron ninguna condición: era lo que fuera apareciendo. Recuerdo las primeras sesiones, de encierro, y de pronto ocurrió algo para mí muy importante, porque era la primera vez que lo hacía: era tener un público para los textos que iban apareciendo. Cada dos días me reunía con ellos y se los iba leyendo en voz alta; ellos opinaban, no con derecho a voto, pero sí comentaban lo que el texto les iba sugiriendo.

-Era una respuesta inmediata.

-Claro, uno normalmente escribe en la soledad más absoluta y va suponiendo cosas. En esta experiencia yo tenía esa respuesta, ese punto de vista del otro, que no necesariamente tenía injerencia real (no era "me gusta o no", "yo le cambiaría esto"). Aparte, eran dos personas con características bastante sui generis. Me interesaba mucho cómo era entendido este texto, ese era el pivote para seguir trabajando: el saber que me iba a encontrar con ellos y los iba a tener como espejo, como reflejo, como una especie de sesión psicoanalítica al revés. Y escuchar sus opiniones que no tenían que ver directamente con lo que iba haciendo, lo que podían decir me interesaba pero era secundario para la construcción del texto. Lo importante era que estuvieran ahí sentados: cuatro oídos.

-Antes de ellos, ¿cómo te imaginabas a los lectores?

-Para algunos libros me inventaba un lector, y a veces eran personas concretas pero que en un mismo libro iban cambiando. Elegía a alguien, sin que se enterara; era como el libro estaba dedicado a esa persona, a los oídos de esa persona.

-¿La inclusión de Margo Glantz y Sergio Pitol en "Lecciones para una liebre muerta" puede ser entendida de esa manera, como los lectores que buscabas para ese libro?

-No, porque el proceso de "Lecciones para una liebre muerta" era totalmente diferente. Fue un proceso de reconstrucción de textos. Esos textos donde se menciona a Margo y a Sergio nacieron con otras intenciones. De Margo Glantz hay dos textos unidos, pero tendría que contarte cómo fue la construcción de "Lecciones...".

-¿Y cómo fue?

-Era tratar de reconstruir los archivos, lo que había sido escrito con alguna determinada finalidad, ver cómo podía formar parte de un nuevo cuerpo, o sea que era una especie de reescritura, como un palimpsesto, ver cómo la letra encima de la letra va creando nueva letra. Los textos sobre Margo Glantz pertenecieron originalmente a un homenaje que se le hizo en México por los setenta años, donde conté con diapositivas y textos la experiencia de la persona de los hígados que quería alimentar a la perra de Margo. Eso era importante también porque Margo tiene varios textos relacionados con su perro. En el último libro de Margo hay un texto extenso sobre su vida con los perros. Yo tomé esa experiencia para este homenaje, y luego para otro homenaje que le hicieron en la Unam, por ser profesora emérita, retomé la experiencia que tuve con ella cuando la cloné, para los dobles de escritores en París. En este nuevo homenaje lo que yo quise hacer fue como la clonación al revés: Margo un día se despertaba convertida en su doble. Lo de Sergio Pitol era una presentación de "Tríptico de carnaval". La idea de "Lecciones... " fue reescribir textos que tuvieron una vida determinada hace seis u ocho años para formar un nuevo texto, un nuevo cuerpo. No tiene comunicación con lo de los lectores.

-¿"La escuela del dolor humano de Sechuán" tiene alguna relación con "La buena persona de Sechuán" de Bertolt Brecht?

-Es un poco como una trampa: no tiene nada que ver pero siempre me interesa que la gente piense que tienen que ver, con el punto trillado de Bertolt Brecht del teatro dentro del teatro, de los métodos brechtianos de actuación contra la falsedad. Esas cosas están puestas, de alguna forma, en evidencia con estas sesiones, que en realidad fueron para mí formas de estructurar un texto que de otra forma estaría bastante desestructurado. La pregunta era cómo poder aglutinar (¡que fea palabra aglutinar!) una serie de historias, que tienen mucho en común, porque pertenecen a la misma escritura pero que desde un punto de vista externo tal vez no tengan mucho en común, como cuando juego con la catarsis o el teatrillo étnico de Sechuán. Ahí es un poco un remedo, una especie de ironía frente al mundo externo, de distancia, de Brecht. Es un autor que me encantaría que me guste, pero no me gusta. Creo que ha sido muy manipulado y tomado por el teatro de izquierda, que sólo ha sabido ver una parte de él.

-¿Poner trampas con autores con los cuales se te podía vincular, es tu forma de relacionarte con la tradición?

-Enmarcarme en una tradición me parece falso porque siempre he intentado que la escritura sea el espacio de libertad por sobre todas las cosas. Y la tradición fue la primera cosa con la que tuve que combatir, gracias a haber empezado a escribir bajo un régimen intelectualmente socializado, a hacer una especie de servicio literario obligatorio, en un momento duro de la literatura latinoamericana donde había que hacer determinadas cosas porque era lo único que valía la pena. Te puedo decir qué autores me gustan pero no "yo provengo de esta tradición". En virtud de estar por encima de las cosas circunstanciales empecé a hacer un trabajo interno para descubrir dentro de mí dónde podía encontrar mi propia escritura. Me daría vergüenza decir soy muy kafkiano, jamás pensé al leer a Kafka "qué interesante, yo voy a hacer algo muy parecido". Lo que he intentando es una búsqueda interna y que la literatura ya no sea la forma escrita, sino tratar de hacer un magma con cine, escultura, teatro, literatura, hacer como que no hubiera ningún límite. Me aislé y empecé a hurgar dentro de mí hasta que salió algo que tuvo forma transmisible, porque yo podía estar muy contento en Java al momento de generar escritura pero que no necesariamente podía ser transmitida. Muchas veces copiaba cosas, no literarias, como folletos, la guía telefónica. El placer estaba en la palabra. Para hacer que eso tuviera una razón de ser traté de crear estructuras para que el otro pudiera recibirlo.

-¿Hacia qué te parece que muta la literatura?

-Depende de cada quien, pero yo lo que quiero es que se mute, porque no hay nada peor que un espacio estático. Ese estatismo fue el primer problema con el que me encontré al empezar a escribir. Mi idea es que haya movimiento, no sé hacia qué. Cuando empezaba a escribir, mis referentes en la vida cotidiana estaban en otra parte, no en la literatura sino en la plástica, donde yo sí notaba que había un grado de mutación mucho más flexible que en la literatura, entonces identificaba mi trabajo más con los plásticos que con esa cosa estática y estatista de lo literario. Lo principal no es entonces a dónde ni a qué, porque para mí lo importante es el movimiento.

"Mi idea es que haya movimiento, no sé hacia qué", dice Bellatin.